Il faut avoir de profondes racines protestantes pour déclarer, comme le fait Mondrian : “c’est précisément à cause de son amour profond pour les choses que l’art abstrait ne veut pas les représenter sous leurs apparences particulières”. Cette phrase résume l’enjeu principal $des artistes de la première génération $de peintres non figuratifs : comment, en $l’absence d’un sujet, viser l’universel, comment exprimer picturalement la spiritualité ? Le titre $du livre de Kandinsky Le Spirituel dans l’art reste l’emblème de cette quête où l’art et le sacré ne sont jamais $très éloignés. C’est peu dire que la question du spirituel, voire du religieux préoccupe Mondrian. Ses rapports avec la religion sont complexes. Calviniste, il $a pensé, comme Van Gogh, devenir prédicateur. Rapidement, toutefois, Mondrian partage les réticences des artistes de cette période quant à la capacité de l’église “orthodoxe” $à répondre à une demande spirituelle, demande qui est à l’origine d’une crise anti-matérialiste et anti-positiviste. Il adhère ainsi à la société théosophique hollandaise le 25 mai 1909 et explique dans une lettre son adhésion par le désir de mettre en évidence les liens entre l’art et la connaissance. Mais qu’est-ce véritablement $que la théosophie, fondée par les américains Helena B. Balavatsky et Henry S. Olcott en 1875 et dont l’antenne hollandaise a été crée en 1880 ? L’attirance pour cette forme de mysticisme, considérée comme une tentative d’explication globale de l’existence, s’explique par l’espoir d’y trouver un accès direct aux “sources”. Si les institutions religieuses déclinent, c’est qu’elles n’offrent plus qu’un rituel social vidé de son sens sacré. Face à ce discrédit jeté sur la religion officielle, on assiste à la constitution de petits groupes, dont le fonctionnement répond mieux que les grandes structures aux besoins des individus qui en font partie. Confronté à la doctrine religieuse rigide, le mysticisme, affirme Charles Morice, est la « restauration poétique du catholicisme »
Dans sa recherche d’une nouvelle forme de spiritualité, la théosophie veut emprunter des chemins moins conventionnels en syncrétisant ($création IG ?regroupant ? faisant une synthèse ?) des idées et des pratiques souvent mystérieuses $issues des religions orientales et occidentales. $Secrète et $réservée aux initiés, elle vise à la connaissance par l’approfondissement de la vie intérieure ; Mondrian y voit un moyen lui permettant d’accéder à ce qu’il appelle “la vision véritable de la vérité”. L’intérêt des créateurs pour l’occulte doit être considéré non pas comme un phénomène isolé mais comme une préoccupation essentielle de la société pendant cette période. Il est difficile aujourd’hui de se représenter l’ampleur de cette doctrine et son influence sur les artistes. Kandinsky affirme ainsi : “Un intérêt général pour l’abstraction renaît, parallèlement à une attirance superficielle vers le spirituel composé d’occultisme, de spiritualisme, de monisme, de la nouvelle chrétienté, de la théosophie, et de la religion dans le plus large sens du terme ». Certes, dans le cas de Mondrian, l’intérêt porté au mysticisme date encore de la période symboliste. On peut le constater à l’aide du triptyque Evolution, avec ses trois femmes dénudées dont les corps portent des signes cryptés comme des emblèmes héraldiques, évoquant le parcours vers une spiritualité supérieure. Ici, le côté démonstratif, le contenu littéraire, la composition programmée et systématique, réduisent l’impact artistique. Ce tableau-manifeste est d’ailleurs une $des dernières toiles de l’artiste $ présentant encore un élément humain. Cependant, Mondrian renonce rapidement à cet aspect figuratif, parfois naïf, et cherche désormais à exprimer le spirituel par $ ? l’abstraction qui, par absence totale de contingence avec le réel, tend vers l’universel. Dans cette démarche la théosophie aura pour Mondrian la fonction d’un « catalyseur idéologique ». Pour lui, comme pour toute la première génération de peintres abstraits, la difficulté consiste à faire admettre la disparition du “sujet”. Inévitablement, l’explication renvoie aux domaines religieux où l’invisible est accepté ou même devient la règle. Ainsi, selon Mondrian, les œuvres qu’il produit permettent au spectateur averti, initié $d’atteindre une forme de spiritualité qui se trouve derrière la toile devenue en quelque sorte « transparente ».. Une mise à nu intégrale de la peinture ou selon lui : “Voir plastiquement, c’est contempler en conscience, mieux : c’est voir à travers”, écrit-il. Autrement dit, comme l’icône, l’image ainsi définie n’est plus un écran opaque mais une traversée du regard, une direction à prendre pour se rapprocher de l’essence spirituelle qu’elle désigne. C’est, toutefois, le paradoxe majeur de l’œuvre de Mondrian : le rêve de transparence semble contredit par l’opacité de ses toiles. Ces murs de couleurs, ces lignes noires forment une barrière qui arrête le regard. Le peintre $se heurtera ainsi en permanence à une dialectique tendue à l’extrême entre la matérialité picturale et la recherche de l’invisible. Les contraintes rigoureuses qu’il impose à sa peinture (couleurs primaires, lignes en angle droit, refus de toute symétrie $selon les lois immuables de sa théorie, le néo plasticisme) préfigurent les moyens qui devront être mis en œuvre dans la transformation future de la réalité. Pour Mondrian, en effet, les facteurs principaux du “tragique” du monde sont le déséquilibre et le désordre. La peinture aurait accompli dans le domaine plastique “ce que la nouvelle conscience de l’époque n’a pas encore accompli dans le monde extérieur”. L’expérience artistique est, pour Mondrian, décisive dans sa vision de l’avenir. Quête utopique ? Il n’en reste pas moins que pour Mondrian ce projet sera $ ? réalisé à l’aide de l’abstraction : “la vie de l’homme cultivé se détourne lentement de l’élément naturel ; elle devient de plus en plus abstraite”. Le terme “lentement” est capital. Le peintre n’est pas dupe, l’esthétisation de la réalité n’est pas pour demain. Ainsi, c’est modestement “Aux hommes futurs” que Mondrian dédiera, en 1920, une brochure $intitulée “Le néo-plasticisme”. En attendant $ce moment ?, le peintre va continuer à travailler à son chevalet et à participer à quelques expériences $de théâtre ou de décors d’ intérieurs. Le projet utopique de Mondrian a-t-il échoué ? Pas complètement, car on peut retrouver ses principes dans les réalisations architecturales de Stijl (certes $peu nombreuses). De fait, les membres fondateurs de cette revue, Théo Van Doesburg et Van der Leck et les architectes Gerrit Rietveld et J.J.P Oud, même s’ils ne partagent pas nécessairement les idées théosophiques $de Mondrian, $voient dans sa peinture, fondée sur des lignes et angles $droits et des couleurs primaires, un modèle pour une habitation épurée. Mais c’est surtout dans le domaine $du design que Mondrian a inspiré aussi bien la haute couture (voire les robes d’Yves Saint Laurent), la typographie ou encore des meubles, des emballages, des décors $ muraux… On peut $se demander si le peintre hollandais aurait approuvé toutes ces réalisations, souvent décoratives et insipides, bien à l’écart de son souhait affirmé : « Attendons de voir ce que la concentration sur l’utile et la vie pratique va produire. Le futur établira la vraie vie et la vraie beauté sous une forme nouvelle ». Tout laisse à penser qu’avec cette volonté de transformer la société et son environnement Mondrian semble $reproduire dans l’ère de l’abstraction l’idéal de l’artiste romantique, guide spirituel de l’humanité. Aucun de ses contemporains n’a assigné à l’art une aussi grande mission : l’imposition systématique d’une grille artistique sur le réel. Le stade ultime de l’utopie se situe dans cette transparence grandeur nature où, pour reprendre le titre d’un livre du théosophe hollandais Schoenmaekers, se dévoile ”La nouvelle image du monde”. Cette utopie impossible, une véritable adéquation entre l’oeuvre et la vie, Mondrian l’atteint seulement dans l’île de son atelier. On peut voir dans de nombreuses photographies qu’au gré de ses déplacements, le peintre transportait son monde avec lui. Son atelier parisien, à Montparnasse (26 rue du départ) est devenu légendaire pour $les rares visiteurs de ce moine artistique. Sur les murs, peints en gris et blanc, le peintre fixait des cartons colorés, que selon ses proches, il déplaçait sans cesse. “J’ai maintenant clairement vu qu’il est tout à fait possible de réaliser le néo-plasticisme dans une pièce”, écrit-il à la fin de sa vie. Dans une pièce uniquement, peut-on dire. Car, il est difficile $de croire qu’en 1944, ayant quitté l’Europe balayée par la guerre, Mondrian $puisse encore garder cet espoir utopique que l’art peut changer la vie.