Ce que l’on appelle aujourd’hui impressionnisme est le résultat d’une longue évolution qui place la peinture du XIX siècle sous le signe du paysage. L’expression “peindre sur le motif”, qui désigne le fait de quitter l’atelier pour installer son chevalet à l’extérieur convient déjà à Boudin ou aux aquarelliste anglais, à Corot ou à l’école de Barbizon. « Tout ce qui est peint directement et sur place a toujours une force, une puissance, une vivacité qu’on ne trouve pas dans l’atelier » affirme Boudin. Cependant, c’est avec les impressionnistes que cette pratique prend toute son ampleur car ils sont les premiers à l’employer systématiquement. Grâce à eux, les dieux qui peuplaient les paysages idylliques sont discrédités, la nature perd de sa valeur morale et devient un thème essentiellement pictural. Plus important encore, peindre sur le motif est une manière d’abandonner les exercices académiques et les poses des modèles inspirées par la sculpture classique, de préférer à la lumière artificielle le rayonnement chromatique. La toile devient un morceau de la nature qui se prolonge au-delà du cadre. Un tableau de Pissarro peut servir d’emblème à cette transformation : dans un paysage apparemment anodin, sur un ciel bleu, plusieurs taches rouges et jaunes, relativement grandes, font penser à la disposition des couleurs sur la palette d’un peintre. Et pour cause : le support de ce tableau est précisément une palette. Vrai paysage ou fausse palette, cette ambiguïté résume la vision “matiériste” des impressionnistes. La couleur « Sans les peintures en tube, il n’y aurait pas eu un Cézanne, ni un Monet ni un Sisley, ni un Pissarro, rien de ce que les journalistes appelèrent plus tard les impressionnistes », raconte Renoir à la fin de sa vie. Certes, mais on peut voir les choses un peu autrement. Ce n’est pas un hasard si le broyage mécanique des pigments se développe vers 1830 et que les tubes compressibles en étain, inventés en Grande-Bretagne à la même période arrivent en France au milieu du siècle, sous le label du fabricant Lefranc. Ce moyen technique extrêmement commode de pratiquer la peinture à l’extérieur n’est pas à l’origine de l’impressionnisme mais répond à un besoin commun à tous les artistes qui ont quitté leur atelier. La nouveauté chez Monet ou Renoir est de limiter leur palette aux couleurs les plus lumineuses et leur complémentaires, de les appliquer à partir d’un tube directement sur la toile. En jouant des taches et des coups de brosse laissés apparents, les peintres obtiennent avec ce que l’on nomme mélange optique les vibrations de la lumière dans l’atmosphère, des miroitements et des mouvements fluides. « Si vous allez peindre à l’extérieur, écrit Monet, essayez d’oublier ce qui est devant vous : un arbre, une maison, un champ…dites-vous plutôt : ici un petit carré de bleu, ici un rectangle de rose, ailleurs un trait de jaune, et peignez-le exactement comme il se présente »
La nouvelle manière de peindre Désormais, on peut se passer des conventions traditionnelles de l’art de peindre : le volume, le dessin, la perspective, bref la composition. Les composants disparates de la réalité fusionnent dans la lumière. On suggère les formes et les distances par la vibration et les contrastes de couleur, en ne considérant le sujet que dans son atmosphère lumineuse et dans les mutations de l’éclairage. La loi des contrastes simultanés des couleurs, découvert par le chimiste Chevreul, qui permet de prévoir les modifications que subit chaque couleur au voisinage de sa complémentaire, inspire la pratique impressionniste. Les touches, divisées, distribuées sur toute la surface sans ordre apparent, forment des taches épaisses et informes. Les textures et les matières perdent de leur densité, les objets et les figures abandonnent leurs contours et font corps avec l’environnement. On s’intéresse à l’étude des reflets dans l’eau et à leurs vibrations, aux nuages, aux différents moments de la journée, aux changements météorologiques. La ville de Monet ou de Pissarro se résume aux boulevards parcourus par les passants ; la modernité y est figurée non pas par le train mais plutôt par la vapeur et la fumée, qui forment comme un rideau semi- transparent dans l’espace de la gare. Ce n’est plus l’histoire figée et intemporelle qui est au centre de la représentation mais le mouvement, autrement dit la vie.
Les Meules Introduction
Que celui qui peut identifier la meule de Monet dont parle Kandinsky lève la main. Sans aucune hésitation, il aura le prix Nobel de l’esthétique. Devenue légendaire, l’anecdote est narrée par le pionnier de l’abstraction dans son ouvrage autobiographique, Regards sur le passé (1913). Visitant une exposition à Moscou, Kandinsky reste interdit face à cette œuvre, étant incapable d’en reconnaître le sujet. Fait réel ou fable, cette « cécité » suivie d’une révélation devant la toile de Monet montre clairement la radicalité du traitement pictural du peintre français. Ces structures pyramidales rayonnantes sont aux années lumière du système clair-obscur qui fut le principe constitutif de la peinture classique. Mais surtout, chez Monet, chaque touche en soi ne représente rien, ni par sa couleur, ni par sa forme, de la réalité contemplée. Le détail cède à la vision d’ensemble. Qui plus est, le principe de la série qui régit les meules fait que ces unités à la fois variées et identiques, sont associées et conçues pour être vues globalement. Curieusement, on retrouve ici la phrase prophétique déjà prononcée par le paysagiste Henri de Valenciennes « Il est bon de peindre la même vue à différentes heures du jour, pour observer les différences que produit la lumière sur les formes. Les changements sont si sensibles, si étonnants, qu’on a peine à reconnaître les mêmes objets”. Faites entre 1888 et 1891, peintes rapidement dans les environs de Giverny, les Meules seront suivies quelques années plus tard par les Nymphéas, aux confins de la non figuration. Tout laisse à penser que Monet met ses séries en série.
Description “Le principal dans un tableau est de retrouver la juste distance. C’est là qu’on reconnaît le talent d’un peintre » Cette phrase de Cézanne correspond parfaitement au travail de Monet, qui déplace ses éléments naturels comme sur un échiquier. Sujet autonome ou motif au sein d’une série, quoi qu’il en soit, chaque meule de Monet est habitée par la mémoire des autres composants de cet ensemble. 1 Dans cette toile Monet se sert systématiquement de couleurs complémentaires, presque exclusivement le rouge et le vert. Située au premier plan, imposante sur le fond des maisons dont on aperçoit essentiellement les toits, la meule se détache clairement du paysage environnant. Plus structurée et plus ramassée que les autres, elle prend les allures d’une statue placée au cœur de la nature. Remplace-t-elle la figure humaine qui se fait rare dans l’œuvre du peintre impressionniste ? 2 Tout est ici construit sur des contrastes. Une grande meule sur la droite de la toile, dans l’ombre. Une autre sur la gauche en plein soleil. Ce n’est que plus tard que notre regard découvre une troisième, à peine visible, au fond du tableau. Le partage entre la zone ombragée et celle éclairée sans fait sans aucune graduation. Au fond, les peupliers alignés font rappel à une autre série de Monet. La gamme chromatique, relativement restreinte dans ce paysage, laisse la part belle aux effets de lumière. 3 Les conditions climatiques ont changé. Monet, plus encore que les autres impressionnistes, scrute les effets de la lumière à n’importe quelle saison. La neige, ne possédant pas de couleur propre, est un support idéal pour l’étude des tonalités lumineuses. Les deux meules, compactes et floues à la fois, sont entourées de brumes de transparence fluide. Situés au premier plan, ces volumes en apparence homogène, ainsi que leurs ombres projetées, sont en fait constitués d’innombrables touches superposées, chacune avec sa tonalité différente.
L’encadré idiot
Même si les impressionnistes « purs et durs » n’ont pratiqué l’estampe qu’occasionnellement (Pissarro), d’autres artistes « affiliés » à ce mouvement ont eu recours à cette technique (Degas, Manet avec Le Polichinelle). Mais, c’est surtout par l’affiche que le progrès arrive avec en maître inégalé Toulouse Lautrec. Ce dernier, dont les travaux ont eu un énorme succès public, exploite sous l’influence du japonisme, les couleurs en aplats et les angles de vue inhabituels. En prenant des proportions monumentales, la lithographie occupe les murs entier et sort définitivement de l’espace intime de l’atelier. Elle trouve également son galeriste - Vollard. Ayant déjà publié les albums de lithographies de Bonnard et de Redon, il flaire un marché potentiel et encourage même Renoir à utiliser cette technique, inhabituelle pour le peintre.