Comme chez les autres artistes dont l’effort essentiel porte sur l’expérimentation qui aboutit à la non-figuration (Kandinsky, Malevitch, Kupka), on constate chez Mondrian une absence presque totale de la représentation du visage. Cette absence, qui va de soi à partir de sa période abstraite, est plus intrigante quand elle devient un trait marquant de sa production picturale antérieure. Cette “défaite” du visage se déclare déjà avec le cubisme. La recherche se concentre essentiellement sur la nature morte et sur le paysage ; les exemples de portraits se raréfient. En 1913, Fernand Léger dresse un faire-part de décès de ce genre : “le portrait se meurt… l’art devait se restreindre logiquement à son but : le réalisme de la conception”. La messe est dite : le cubisme et le portrait ne font pas bon ménage. Certes, disparition annoncée n’est pas entièrement justifiée. Il suffit de mentionner les « portraits » d’Ambroise Vollard et de Kahnweiler par Picasso. On remarque, par contre, l’absence pratiquement totale des d’autoportraits, au moins pendant les années qui voient la naissance du cubisme. Crise du narcissisme ? C’est plutôt que la figure humaine est un sujet étroitement surveillé et protégé. Le portrait, et plus encore l’autoportrait, n’est pas un genre comme un autre : il comporte une forte charge symbolique et mobilise des affects particuliers. On ne peut porter atteinte à ce “substitut de l’être”, le déformer, sans remettre en question la notion de personne. Toute “attaque” à son intégrité est perçue comme une menace pour le sujet lui-même. Plus fondamentalement, ou plus intimement, c’est notre identité propre que nous protégeons en protégeant le visage. Il semble ainsi qu’il existe comme une incompatibilité entre ce dernier vestige de la représentation qu’est le visage et les exigences de la modernité, en l’occurrence, la géométrisation et la déformation cubistes. Mondrian ne déroge pas à cette règle. Chez lui, les autoportraits ne font qu’exception, surtout depuis son arrivée à Paris et sa rencontre avec le cubisme. De son premier séjour dans la capitale française (1911-1914), on ne connaît que deux modestes cas en comparaison à ceux des exemples antérieurs, plus aboutis, exécutés par le peintre entre 1908 et 1909. En effet, outre leur qualité picturale, ces trois autoportraits-icônes ont le mérite de paraître comme des emblèmes de la période symboliste. Fidèles aux penchants théosophiques de Mondrian, ils illustrent sa volonté affirmée d’atteindre la vérité intérieure. Parfaitement symétriques et dénués de toute expression psychologique codifiée, tout en gardant une ressemblance à avec leur auteur, ces visages sont réduits à l’essentiel. Sur un fond sans aucun accessoire, ils sont présentés de front. Nulle perspective, l’oeil bute en quelque sorte contre ces faces, transformées en un espace plat et uniformément contenu. Si le premier autoportrait laisse encore deviner le buste, alors, avec dans le second, le visage s’agrandit jusqu’à occuper toute la surface du tableau. L’expression du regard rend le visage presque inaccessible, surtout avec le troisième autoportrait où la partie inférieure de la tête a disparu, si bien que les yeux semblent nous transpercer sans nous voir. Ce qui caractérise ces faces, c’est justement une absence “soulignée”, un effacement quasi-complet de référence aux sentiments qui nous sont familiers. Stylisés, leurs yeux grand ouverts, ils produisent surtout l’effet d’un détachement de la réalité. La volonté d’aboutir à un archétype est manifeste, avec, comme référence majeure, le célèbre autoportrait de Dürer en Christ. Ce rapprochement s’impose, car tout indique qu’à ce moment l’artiste cherche à condenser la spiritualité à l’aide du visage humain, à subordonner l’individuel à l’universel dans une forme de “déification”. Le symbolisme, en effet, se sert de la présence humaine et plus encore du visage – ce “précipité” du sacré dans l’homme –, pour exprimer des idées abstraites et le sentiment de l’au-delà. Tâche difficile, tant la problématique du visage renvoie depuis toujours à l’impossibilité ontologique de conjuguer l’objectif et le subjectif, le particulier et l’universel. La faible quantité des de portraits et des d’autoportraits exécutés par Mondrian n’est pas étrangère à cette contradiction. Pour le peintre, engagé sur un chemin menant au dépouillement, c’est rapidement le paysage, lieu de fragilité mimétique, malléable et support de projection idéal, qui se transforme en thème de prédilection dans son expérimentation plastique. Et pourtant, on l’a dit, Mondrian tente encore deux autoportraits. Dans le premier (1912), de facture classique, l’artiste parfaitement reconnaissable pose de trois-quarts, vêtu et coiffé très convenablement. Le regard, pénétrant, est loin cependant de celui, “halluciné”, qu’on a vu auparavant. La représentation que donne ici Mondrian de lui-même, à l’écart de ses préoccupations stylistiques, offre une vision respectable de l’homme et de l’artiste. L’apparence du second autoportrait est radicalement différente. Ce dessin au fusain, par son aspect “fouillis” et surtout par ses parties brouillées (notamment les bords, où les lignes sont soit raturées soit gommées) est resté clairement inachevé et témoigne probablement d’une tentative échouée. On sent déjà confusément que le traitement géométrique, qui facilitera son adhésion au cubisme, va se détacher lentement de la figure humaine et de la figuration tout court. Qui plus est, contrairement aux cubistes qui se maintiennent dans cet “entre-deux” figuratif/abstrait, les tâtonnements de Mondrian vers l’abstraction l’éloignent rapidement de “l’objet”. Dans ce sens, il est logique qu’il ne soit pas séduit par les collages, ce jeu avec la réalité pratiqué par Braque et Picasso. Quel est donc le statut de l’autoportrait dans cette démarche ? Le seul exemple véritablement cubiste (1913), qui reste inachevé, paraît hautement significatif. Ayant expérimenté la décomposition de la nature morte et du paysage, le peintre s’attaque exceptionnellement à son visage propre. Dans un format horizontal, habituellement réservé au paysage, le visage de Mondrian est un peu décalé sur la droite. Le fond est un réseau de droites verticales ou inclinées, une grille irrégulière où les lignes s’entrecoupent ou s’arrêtent s’interrompent brusquement. A l’image de son autoportrait de 1912, il choisit la position de trois-quarts, ici légèrement plus de profil. Loin de la vision frontale, iconique, de ses anciennes représentations symboliques, Mondrian tente de “glisser” le visage presque bidimensionnel, proche de l’effigie, dans la grille le réticulé cubiste. Toutefois, à la différence de la nature morte et du paysage, l’autoportrait “résiste à l’effacement”, semble comme à l’étroit, emprisonné dans la grille qui se transforme en grillage. L’opération inspirée par le cubisme, et qui consiste à unifier toute la surface de la toile, n’aboutit pas. Les traces sur le papier démontrent que la position centrale du visage n’était pas la première solution choisie par Mondrian. Le peintre, en effet, semble avoir tenté de placer tantôt le profil droit, tantôt le profil gauche, aux bords de papier. Visiblement, l’emplacement asymétrique, encore accentué par le format horizontal du support, ne convient pas à ce sujet exceptionnel. Et pourtant, on le sait, toute symétrie sera exclue, quand le système néo-plastique sera mis en place. Mais, peut-être, l’autoportrait, objet et sujet à la fois, échappe à cette loi, comme il “refuse” à fusionner avec la surface du tableau ? Il semble que Mondrian ne se résout résolve pas à renoncer à ce face-à-face, où l’être humain reste au centre de l’œuvre ? Même au XXe siècle, où nous prétendons que le sujet n’est qu’un prétexte, le visage ne reste pas un sujet comme un autre. Ses transformations ne s’effectuent pas au même rythme que celles des autres genres. Tout laisse à penser que les rares autoportraits exécutés par Mondrian sont à l’écart de sa production plastique et ne s’accordent pas avec le traitement cubiste-abstrait du peintre. Dès que le bouleversement des systèmes de représentation traditionnels se radicalise, c’est le visage lui-même, “siège” de la ressemblance, qui offre la résistance la plus tenace à cette atteinte. Faut-il, pour faire de l’abstraction, “mettre une croix” sur le visage, le barrer, l’oublier ? L’expression française, la “non figuration”, est éloquente. N’exprime-t-elle pas, en même temps que le refus de toute figure, d’abord celui de la figure à savoir par excellence qu’est le visage ? Soit le dernier autoportrait peint de Mondrian, autoportrait qui marque simultanément son ‘“entrée” en abstraction et son adieu à la figuration. Le visage, parfaitement classique, se détache clairement nettement sur un fond d’une toile non-figurative, proche de celles que l’artiste produit à ce moment. On assiste ici comme à une étrange cérémonie, à un “échange de flambeaux” entre le visage de Mondrian et la vision abstraite qui va devenir la sienne. Ce dernier Cet ultime autoportrait est ainsi concurrencé par l’autocitation : les “traits” de Mondrian, c’est désormais à sa peinture qu’il faudra s’adresser pour les retrouver.