LE DERNIER DES HEROS ? Par Ann Hindry

John Chamberlain, sculpteur majeur de la glorieuse deuxième moitié de vingtième siècle américaine, reste relativement isolé dans la constellation artistique mondiale, où il jouit cependant d’une « prééminence énigmatique » selon les termes pertinents de la critique Elisabeth Baker. Depuis cinquante ans maintenant, Chamberlain produit des sculptures abstraites, absolument uniques et singulières, selon un processus totalement ouvert, quoique fort maîtrisé, dont le matériau de base est la pièce de carrosserie automobile usagée, la ferraille en d’autres termes, et dont la dynamique centrale d’achèvement est la réactivité et l’improvisation. Chamberlain élabore chaque œuvre en ajoutant un à un les morceaux de métal qu’il prélève dans les tas auparavant rassemblés et amoncelés dans son atelier, sans idée préconçue de quelque idéal à atteindre, ajustant une pièce après l’autre, progressivement ; ajoutant, retirant, replaçant, froissant, dépliant, redressant, selon la tournure peu à peu prise par l’ensemble. « Je suis un collagiste » dit-il, à juste titre. Sa pratique du collage est toutefois d’ordre exclusivement formel. Le rapprochement de deux éléments n’a pour but qu’une connexion formelle satisfaisante, « a fit » tel qu’il l’exprime en un terme quasi-onomatopéique, que le français rendra par une expression moins rapide telle que « raccord juste », Ainsi, l’élaboration de l’ensemble, avec ses reprises, ses infléchissements et sa chaîne de décisions spontanées, vise à créer la mesure parfaite qui fera de l’agrégat laborieux une sculpture recevable par l’artiste, en dehors de toute visée sémantique. Les différents éléments de la sculpture, qui restent visuellement très repérables, n’ont de rôle qu’en tant que parties du tout. « Ce qui m’a intéressé (dès le début), ce n’était pas les pièces automobiles en soi mais les formes, les couleurs, la quantité. » explique-t-il, avant d’ajouter « je ne voulais que la tôle » (1). Celle-ci a été, au départ, et reste encore aujourd’hui, l’ingrédient principal, qui donne à ces œuvres bigarrées aux formes disparates et rugueuses une évidente unité. C’est au désormais historique Black Mountain College où il arrive en 1955, après un bref passage à l’Ecole de l’Art Institute de Chicago, sa ville de jeunesse, que John Chamberlain va trouver la « compagnie » qui lui permettra d’élaborer le vocabulaire fondamental de son art: celles des poètes Robert Creely et Robert Duncan et, surtout, leur professeur et collègue, Charles Olson. Le jeune homme, qui a déjà réalisé quelques sculptures à partir d’outils et de fragments de métal dans la veine du travail de David Smith qu’il admire, réagit intensément à leur approche de la poésie. Celle-ce correspondait précisément, expliquera-t-il plus tard, à ce qu’il cherchait inconsciemment comme mode d’expression. Charles Olson, dans la suite des New American Poets de la New York School qui a compté Ezra Pound ou William Carlos William entre autres, plaide pour une métrique poétique fondée sur la seule respiration du poète et non sur des règles préalables, même érigées par le poète lui-même. Il privilégie une construction ouverte, basée sur le son de chaque vocable et le rapport des différentes perceptions plutôt que sur la syntaxe et la logique, vante la recherche constante d’une décharge d’énergie (« energy discharge »)dans les mots, les syllabes et les phonèmes. Le jeune Chamberlain trouve dans les idées d’Olson l’énoncé clair de ce qu’il cherche déjà intuitivement dans sa pratique de la sculpture.(2) Avec Robert Creely, son contemporain exact et son ami, qui fondera la Black Mountain School of Poetry, Chamberlain trouve ce « fit » tant recherché dont le caractère à la fois intellectuel et amical contribue fortement à le conforter dans une voie qu’il commence à entrevoir. Dans un de ses recueils les plus célèbres, Selected Poems 1945-1990, Creely écrira : « Pourquoi la poésie ? Ses matériaux sont si constants, simples, élusifs, spécifiques. ». Une phrase qui colle parfaitement aux choix définitifs de Chamberlain pour sa sculpture. « L’art est une forme particulière de folie par laquelle on utilise d’autre moyens de communication, des moyens reconnaissables par les autres, pour dire quelque chose qu’ils n’ont pas encore entendu, ou perçu, ou bien qu’ils ont refoulé » expliquera-t-il plus tard (3). A la force du $$répétition du mot $$couplage et du regroupement arbitraires des mots, fragments de la langue, Chamberlain répondra par le couplage et l’amalgame intuitifs de fragments de l’objet. Ses sculptures sont ainsi très déchiffrables mais difficilement descriptibles, abstraites et cependant familières, comminatoires en même temps qu’élusives. A la fois somptueuses et « pauvres »par leur matériau, elles sont dépourvues de toute référence explicite mais portent les témoignages scarifiés de l’action de l’artiste, elles se projettent dans l’espace tout en étant resserrées sur les imbrications de leurs composantes, leur physionomie heurtée, massive et rude, suggère néanmoins une vulnérabilité déchirante. Elles appellent, en un mot, une expérience perceptive complexe et souvent contradictoire. Leur résolution finale en un tout visuellement indiscutable renvoie cependant aussi à la tradition moderniste classique de la mise en équilibre par l’équation réussie de la couleur et de la ligne, de la masse, et de la direction. Sans doute est-ce aussi cet équilibre que Chamberlain revendique lorsqu’il insiste sur l’importance, non de la simple dimension, mais du rapport dimensionnel, de l’échelle (« scale » est un terme récurrent dans le discours de l’artiste). Le rapport des éléments dans l’agglomérat hétéroclite représente aussi le rapport au corps de l’artiste qui l’élabore (« human scale »). Les sculptures en mousse polyuréthane qu’il commencera en1966 et dont les premières, de petites tailles, pouvaient se manipuler dans le creux de la main, exemplifient l’importance qu’accorde l’artiste à cette relation proportionnelle avec l’œuvre. Arrivé à l’art et à la sculpture au milieu des années 50, Chamberlain va déployer une pratique originale mais néanmoins portée et traversée par les ruptures et les transformations de l’ère moderniste. Il faut d’abord rappeler que cette décennie d’après-guerre voit, des deux côtés de l’Atlantique, triompher l’abstraction et tout particulièrement la peinture abstraite. L’heure est à un tableau qui se voit soustrait à la représentation d’un monde devenu irreprésentable, et dans lequel la vitalité humaine individuelle va s’exprimer par une véhémence du geste et un rapport intense au matériau ; ce sont l’expressionnisme abstrait aux USA, Cobra, le tachisme et l’art informel en Europe, Gutai au Japon. Cette aspiration à faire passer la volonté et l’énergie de l’artiste directement dans l’œuvre imprègne également la sculpture quand bien même le medium s’y prête en toute logique moins facilement (Fautrier, puis Stanckiewitz, di Suvero, par exemple). Chamberlain, qui découvre très vite les toiles de Jackson Pollock, Willem de Kooning et Franz Kline, s’arrête d’abord sur la sculpture construite de David Smith et ses toutes premières oeuvres, réalisées entre 1954 et 1957, vont fortement s’en inspirer. Outre les similitudes biographiques – tous deux sont nés, à 15 ans de distance, au sein de milieux modestes dans de petites villes du Middle West –qui doivent l’aider à mieux comprendre son aîné, l’utilisation, chez Smith, d’outils et de matériaux de son quotidien trouve très vite un écho dans l’expérience de terrain du jeune Chamberlain. Calliope (1954) et Interiors (1955) sont les deux sculptures les plus réussies de cette période « smithienne » de Chamberlain. La première conjugue la verticalité effilée et l’envolée spatiale des Totems ou des Agricolas de Smith tandis que la seconde évoque davantage ses structures en rectangles évidés du début des années 40, qui dialectisent le rapport de l’espace intérieur et extérieur à l’oeuvre. Parallèlement, les amples gestes taillés dans l’espace du tableau, d’un Franz Kline, l’expressivité abrupte des toiles violentées d’un de Kooning, l’immédiateté existentielle des entrelacs d’un Pollock, correspondent à son aspiration : un rapport symbiotique entre le corps du créateur et sa création tel que le revendiquait Charles Olson dans sa vision d’une poésie scandée par la seule respiration du poète. L’approche directe et improvisatrice des peintres qu’il fréquente dès son arrivée à New York ne peut que le conforter dans ce qu’il cherche. C’est en 1957 qu’il trouve le matériau qui va lui permettre de démarrer une pratique à laquelle il donnera au fil des ans une dimension inattendue. Dans l’arrière-cour de la maison de son ami Larry Rivers, il démantibule une vieille voiture Ford dont il isole et sélectionne des morceaux – ailes, capots etc.- qu’il tord ensuite, imbrique l’un dans l’autre, entoure de fil de fer puis écrabouille en roulant dessus avec un tracteur, à deux reprises. C’est Shortstop (1957). Au-delà de la ‘matière à légende’ digne, pour nous européens, d’un grand western, l’épisode fondatrice est éminemment compréhensible. Le jeune artiste, autorisé en quelque sorte par l’exemple de David Smith, imprégné de l’attitude spontanéiste qui prévaut au sein de l’avant-garde artistique qu’il fréquente, fait jouer sa propre vitalité inventive, sur un matériau qui fait sens pour lui, la carcasse automobile. L’heure est bien à l’emploi d’un matériau qui se prête aux manipulations qui permettent la transmission immédiate d’une énergie primordiale à l’état brut. Il s’agit de privilégier l’improvisation, voir « ce qui marche » pour reprendre les termes délibérément vernaculaires de Clement Greenberg à propos de l’expressionnisme abstrait. Elle est aussi à la désacralisation d’un équipement qui serait plus noble qu’un autre, elle invite à regarder autour de soi, faire « feu artistique » de tout bois. Et les arrière-cours et les garages de l’Amérique profonde regorgent de carcasses de voitures et de pièces détachées attenantes. Richard Stanckiewicz déclare ainsi : « Il est aussi naturel pour moi de faire ce que je fais et d’utiliser ce que j’utilise, que pour un habitant des Iles Pacifiaque d’utiliser des coquillages… » « j’ajouterai ici ou ailleurs une phrase sur Stank, sa sculpture de type plutôt bi dimentionnel contrairement au travail en volume de Chem, En plus, met quelque part le terme Junk sculpture, ça me semble important t$$Chamberlain sera tout aussi explicite lorsqu’il dira non sans humour que là où Michel Ange trouvait du marbre partout alentour, lui trouvait de la ferraille. Quoi de plus routinier, insignifiant et banal que la ferraille dans une Amérique de la mécanique triomphante? $$$Peut être inutile, la comparaison à VG m^me si ty reviens à la fin, car elle détonne un peu$$(Dans un ordre d’idée comparable et vu le choix de Chamberlain pour cette Correspondance, quoi de plus banal pour un Hollandais comme Van Gogh que les iris, répandus au bord du moindre étang, qui figurent dans nombre de ses tableaux, et qui occupent le proscenium et une bonne partie du Jardin du Docteur Gachet ?) L’art n’est plus narratif, il ne traite plus d’un sujet, il est son propre sujet. Le modus operandi et le matériau sont les moyens dévolus à cette fin expressive et doivent, en tant que tels, être perceptibles dans l’œuvre finie. L’historique du processus d’achèvement de celle-ci fait partie intégrante de sa particularité. John Chamberlain s’engouffre avec avidité dans l’espace de liberté ouvert par les percées de l’art en train de se faire à New York que de la portée symbolique forte de son choix de matériau. Il se défendra constamment, par la suite, d’avoir à aucun moment souhaité faire un constat abrupt sur les dangers de l’automobile. Il faut l’entendre d’abord, et bien regarder sa sculpture aussi. Il est certain que l’essentiel de sa sculpture, résolument abstraite, n’est pas là. Reste que la voiture, surtout dans les années 50 et 60 aux Etats-Unis, est l’objet-roi de la nouvelle société de la modernité. Le choix de la disséquer puis d’en écraser les morceaux pour en faire de l’art ne peut être complètement innocent. Mais le lien se situe ailleurs que dans le commentaire sociologique. Il est sans doute, pour ce qui concerne l’artiste, davantage dans le rapport sensuel, visuel, épidermique, poétique enfin, avec l’identité formelle de l’objet. En 1956, Barthes l’Européen écrivait dans Mythologies: « Je crois que l’automobile est aujourd’hui l’équivalent assez exact des cathédrales gothiques ; je veux dire une grande réalisation d’époque, conçue passionnément par des artistes inconnus, consommée dans son image sinon dans son usage, par un peuple entier qui s’approprie en elle un objet parfaitement magique. » (4) Chamberlain l’Américain s’approprie aussi, plus ou moins consciemment, l’image de l’automobile qui a transformé la vie quotidienne de son pays tout en en confirmant l’individualisme effréné. L’auto est vite devenue l’image de son propriétaire, et vice-versa. Elle a d’ailleurs, à l’instar de l’autre idole, la femme imprimée, des formes aérodynamiques, rondes et voluptueuses, et à l’instar des nouveaux équipements ménagers des foyers américains, des couleurs tendres et acidulées (voir Miss Lucy Pink de 1961 et Three-Cornered Desire de 1979 par exemple). C’est à leur présence formelle que l’artiste réagit au premier chef. Les formes sont là tout autour, disponibles, variables et multipliables à l’infini, malléables, colorées ; en un mot, adaptées à ce qu’il veut faire. De plus, dans le rapport à l’échelle humaine qui lui importe, la carrosserie de voiture est le corps en face (le terme en anglais est d’ailleurs le même pour la machine et l’homme: body), la tôle ayant quant à elle une surface lisse et velouté, sensuellement et visuellement comparable à celle de la peau. $$Ceci étant dit,$$ (Cependant), ce n’est pas dans un démembrement symbolique du corps qu’il faut chercher la pratique de Chamberlain mais bien dans un corps à corps existentiel livré dans la quête d’un mode d’expression visuel nouveau. A partir du tournant des années 60, Chamberlain hante les dépôts des ferrailleurs, empile dans son atelier des pièces qu’il choisit pour leur couleur, leur surface ou leurs courbes, les recoupe et les reforme, les repeint parfois, partiellement ou intégralement. D’autres matériaux sont parfois utilisés en même temps, choisis parmi des objets disponibles, sur le critère de leurs couleurs. Chaque fragment est une entité en attente d’utilisation.(5) Ses outils de sculpteur sont la scie à métaux, le burin, la gouge, la meule, le concasseur et le chalumeau. Chacun de ces outils laisse des marques différentes sur le métal. La diversité des traces sur les surfaces et leurs bords, ajouté à l’œuvre d’attrition du temps, contribue à la charge émotive particulière qui se dégage des œuvres. C’est effectivement au spectateur d’expérimenter le corps à corps mis en œuvre par l’artiste. Les morceaux d’objets au départ policés, standardisés, intacts, exposent les traces des manipulations plus ou moins violentes qui les ont détournés de leur destination originelle. Les craquelures, que le temps souligne, provoquent un instant de réticence mentale chez le spectateur, une réaction épidermique forte proche de l’identification. (voir, par exemple les très impressionnantes sculptures presque monochromes de 1988 dont Daddy in the Dark). On peut éprouver une irritation identitaire semblable devant certains tableaux de Willem de Kooning, la série des Women notamment. Excavation(1950),$$$Excavation ne fait pas partie de Women, il me semble, vérifie, c’est un tableau abstrait)$$ qui les annonce, avec ses formes roses taillées dans la surface et enserrées dans l’espace du tableau, était déjà exposé à l’Art Institute de Chicago quand Chamberlain y était étudiant. Et selon ses propres termes, ce fut une de ses premières grandes expériences esthétiques. Tout en optant très tôt pour la sculpture, pour ses propriétés plus physiques, Chamberlain a effectivement intégré à tous les niveaux des paramètres picturaux dans sa pratique. Au cours des années 60, il réalisera une série de peintures métalliques dont le motif géométrique reay-made récurrent, les 9 carrés d’un gabarit, fait écho au dispositif minimal. Il ne cessera ensuite de produire des monotypes et des sérigraphies. A partir de la fin des années 80, il exploitera le medium photographique. Mais dès le départ, il construit des sculptures au mur, où les assemblages de pièces de métal s’épanouissent dans l’espace à partir d’un panneau de bois rectangulaire. En se situant ainsi à la frontière de la peinture et de la sculpture, Chamberlain s’octroie une liberté toute picturale, c’est-à-dire abstraite des astreintes physiques de la gravité et de la verticalité (encore prédominante). Il évite également la question de la soudure des parties métalliques, qu’il exclura en fait également de ses sculptures autonomes, celles-ci n’étant finalement fixées qu’a posteriori en certains points, pour des raisons logistiques de transport et de conservation. Les reliefs, comme les sculptures, sont des assemblages de formes imbriquées les unes aux autres, « fitted ». Leur disposition frontale, que Chamberlain déclinera tout au long de sa carrière, lui permet une gestuelle différente. Les œuvres projettent leurs formes dans l’espace visuel du spectateur, mais intiment en même temps une dynamique davantage picturale, parce que unidimensionnelle: un mouvement latéral, une envolée vers le haut ou bien une précipitation vers le sol, à expérimenter de face (voir Dolores James,1962, Shoemaker’s Knife,1978 et The Hot Lady from Bristol,1979). Certaines renvoient magistralement au coup de pinceau en virgule de l’expressionnisme abstrait, telle que Verb Goddess (1988-90) dont le titre indique explicitement, s’il en était besoin, la référence à l’écriture. Chamberlain développera la relation frontale à ses œuvres avec des séries de murs monumentaux dans lesquels le jeu expressionniste des formes courbes et des plans est remplacé par l’expressionnisme d’éléments métalliques plutôt longilignes, délibérément peinturlurés, serrés verticalement les uns contre les autres (The Line Up, 1982, The Devil and the deep blue sea, 1983). Les « murs », le plus souvent à échelle humaine, invitent d’emblée le spectateur à partager l’espace de l’œuvre. Chamberlain, qui se préoccupe toujours du corps à corps avec l’œuvre et donc de la manière dont sa sculpture va dialectiser un espace commun, va plus loin encore avec des œuvres comme The Privet and The Hedge, installées ensemble à la Pace Wildenstein Gallery à New York en 1997. The Privet (Les troènes) couvre la longueur et la hauteur d’un mur de la galerie, 20 mètres sur 4 mètres de haut, d’un rideau de rubans de métal coloré flottant, comme soufflés par un courant d’air ascendant. En face, au centre de l’espace, The Hedge (la Haie) est constitué de 16 sculptures faites de toits de camionnettes et pare-choc, de configuration et de taille identiques, assez plates, carrées et vides en leur centre. Leur disposition dans l’espace, perpendiculaires au mur et en enfilade sur leurs faces, évoque une installation minimale, contredite évidemment par la physionomie heurtée des bribes de métal. Simultanément aux références picturales, et dans la droite ligne de la démarche de l’art minimal, il y a avec cette installation, une tentative élargie d’appréhension de l’espace commun. Le spectateur est convié à déambuler dans ce jardin, physiquement le long du mur, visuellement à travers le tunnel que créent les vides dans la haie de formes creuses. Depuis les années 9O, Chamberlain travaille donc également à partir d’éléments de métal coloré, longs, plats et plus ou moins minces, comme des rubans ou des lambeaux. Il en fait des murs et des haies mais il les enroule, les emmêle, les entortille et les déroule aussi, donnant à la sculpture une présence différente. La dialectique de la masse et du plan est remplacée par une dynamique qui se rapproche d’une arabesque ou d’une enjolivure dans l’espace. L’espace intérieur de la sculpture sans structure centrale de Chamberlain est enfin littéralement visible. Certaines œuvres des années 2000, aux éléments très colorés, évoquent un bouquet de fleurs. Ainsi Lipstick Canteen(2000) que l’artiste a choisi pour dialoguer avec Le Jardin du Docteur Gachet. La masse des feuilles acérées, à l’aspect métallique, des Iris, et les multiples petites touches de pinceau qui égalisent les motifs de la toile ont peut-être joué leur rôle dans la création de The Privet et The hedge réunis par l’artiste sous le titre de Fauve Landscape. Et puis, Chamberlain ne se plait-il pas à dire : « L’art est un des grands dons de la vie. Le plus grand, avec le sexe et le jardinage ».(6) ?

Notes

1 – 2 – 3 – 4 - 5 – 6 -

NB à voir - considéré en France, comme le César américain, (Quoique, concernant le parallèle avec César, il tient principalement au fait qu’ils compressent tout deux de la tôle automobile) $$$C’est peut être une bonne idée de faire la comparaison et la disticntion heurté/compact, matière/objet, compression/compression assemblage, etc… Je ne suis pas ravi du titre mais j’ai rien d’autre à proposer.