Si l’expression artistique israélienne garde une spécificité propre, c’est que souvent on y décèle des signes de tension, de nervosité, qui rappellent la situation politique dans ce pays. Si la société israélienne est divisée au sujet du conflit palestinien, son art semble ignorer cette ligne de partage. Tout laisse à penser que la quasi-totalité des artistes ont fait leur choix, pratiquement depuis la guerre de Liban, guerre qui a déclenché un traumatisme durable dans l’opinion publique en Israël. De nombreuses expositions, avec parfois la participation d’artistes palestiniens, sont des actes symboliques qui tentent de nouer un dialogue à l’aide du langage artistique mais surtout de gestes qui traduisent plastiquement l’actualité bouleversante d’une société où la violence est quotidienne. Même si tous les créateurs ne reprendront pas à leur compte la déclaration du peintre Moshé Gershuni en 1977 : “le seul problème de l’art israélien est le problème palestinien”, il est clair qu’un artiste israélien ne peut que rarement faire abstraction de ce contexte. Parfois, on a l’impression que chaque trait de crayon, chaque tache de couleur posée sur une toile ne sont jamais anodins et deviennent inévitablement un facteur actif dans le débat qui secoue cette société. Un exemple parmi d’autres est une exposition qui, en novembre 2003, au Musée National d’Israël à Jérusalem, a réuni David Reeb et Alex Levac, tous deux israéliens1. Ce dernier,photographie depuis des années des scènes qui décrivent les conditions de la vie quotidienne des palestiniens. L’autre, David Reeb, réalise des toiles de taille imposante et de facture réaliste, comme des constats grandeur nature d’une réalité tragique. Les spectateurs défilent à travers les salles immenses en silence, sans commentaires. Mais, pourrait-on dire en quoi cette situation diffère de celles qui caractérisent d’autres sociétés, engagées dans une guerre larvée ou ouverte ? La réponse est double. D’une part, il suffit de rappeler le silence artistique qui a entouré en France l’une des dernières grandes guerres coloniales, celle d’Algérie, pour constater que la réaction “à chaud” n’est pas toujours la règle. D’autre part, la problématique affrontée par les artistes israéliens ne s’arrête pas uniquement au conflit armé, car elle pose aussi inévitablement la question des rapports entre le destin du peuple juif et Israël-Palestine. Certes, il ne s’agit pas de suggérer que chaque fois qu’un peintre ou un sculpteur israélien s’engage dans la création, c’est toujours avec une volonté d’interroger les “racines” ou la notion controversée de l’appartenance à cette terre. Il n’en reste pas moins que la position critique, parfois militante de l’art israélien, dépasse le “simple” dialogue avec la réalité et, plus profondément, s’interroge sur les composants constitutifs de la nation, sur l’imbrication de la question palestinienne et de la question juive.
Face aux expositions de type explicitement politique, d’autres manifestations qui jouissent d’un succès immense se développent depuis quelques années. Elles ont toutes un point commun, celui d’être chargé de forte sensation de nostalgie. La dernière en date, (décembre 2003) fut celle au Musée d’art moderne de Tel-Aviv où, des centaines de clichés permettaient au public local de porter un regard assoiffé sur la période révolue des pionniers2. Tout au long du parcours, les visiteurs s’arrêtaient et échangeaient des confidences. Certains, les plus âgés, indiquaient aux jeunes qui les accompagnaient, sur une photo parfois jaunie, un lieu qu’ils avaient connu autrefois. Tel sentier étroit traversant les collines de sable, devenu une artère principale à Tel-Aviv. Tel bâtiment blanc au style ottoman, rasé définitivement de nos jours, fut pendant des décennies un cinéma. Telle plage déserte sur laquelle on a construit depuis les Hilton et les Sheraton… Là encore, en apparence, rien de nouveau. Même si la nostalgie “n’est plus ce qu’elle était” l’attirance vers un passé plus serein, pré-industriel, écologique est un phénomène occidental, sinon mondial. La spécificité de la nostalgie à l’israélienne est que le retour y est à double tranchant. Soit il fonctionne comme l’évocation d’une période sanctifiée dans la mémoire de ce pays, l’époque des pionniers, modèle historique d’héroïsme et de pureté. Soit, démystifié, déconstruit, il est utilisé à contre-emploi, dans une volonté de revisiter son aspect idéologique dans un processus qu’on peut nommer le retour sur le retour. En d’autres termes, la nostalgie devient soit une thérapie de groupe qui permet d’échapper temporairement à une réalité difficilement supportable, soit une thérapie de choc qui oblige de porter un regard dur mais parfois salutaire sur le passé mais en même temps sur le futur. Rares sont les pays ou l’impact de l’histoire est à tel point inséparable de leur évolution artistique. C’est une évidence de constater que la création plastique en Israël a eu, comme point de mire, paradoxalement, l’idée de retour. Cette situation est inscrite dans le rêve de retour à Sion, la promesse qui a traversé les deux mille ans de la Diaspora où se télescopaient le territoire de la réalité, espace fonctionnel dans lequel les juifs vivaient, et le territoire de l’imaginaire, espace “promis”, où se portent tous les désirs et toutes les aspirations, celui de “l’an prochain à Jérusalem”… Inséparable de ce retour rêvé du peuple juif vers une terre promise, l’art du début du siècle oublie parfois les réalités sur le terrain, la présence des palestiniens et leur sentiment d’exclusion et d’envahissement. D’origine européenne, ces nouveaux arrivants d’alors figurent sur leurs toiles des paysages bucoliques, un paradis fabriqué, un stéréotype qui présente de nombreux points communs avec la peinture orientaliste. Une différence de taille, toutefois ; les créateurs orientalistes se plaçaient toujours dans la position d’un spectateur, d’un touriste muni d’un billet aller-retour, en préférence de première classe. Pour l’art israélien, muni d’une pass one way, il s’agit davantage de retrouvailles que de retour3. Ainsi, les travaux d’un Reuven Rubin ou d’un Nahum Gutman, qui montrent les pionniers fraternisant avec les fellahs dans un univers mythique, non conflictuel et où l’espoir règne en maître, peuvent êtres interprétés de deux manières différentes. On peut y voir des étapes d’un art qui “s’invente” en même temps que la pensée sioniste et qui s’inscrit dans un long processus de l’inexorable conquête symbolique de la patrie de l’Autre. Mais, il est également envisageable de le considérer comme l’expression du sionisme socialiste, teinté du romantisme populiste russe, messianique ou utopiste. Naïfs, sans doute, ces artistes croient véritablement dans une société non conflictuelle et où la coexistence de deux peuples est non seulement imaginable mais souhaitable. Certes, il est inévitable qu’une lecture pareille dans le climat de nos jours ne puisse attirer que des sarcasmes. Manifestement, à partir des années 70, les créateurs israéliens font de ces images fondatrices, de ces icônes intouchables, une relecture sans aucune concession. Ainsi chez Abraham Offek La Route vers Jérusalem (1989) est anguleuse et tortueuse, l’horizon lourd de nuages menaçants, fort éloignée des visions lumineuses et optimistes des environs de Jérusalem. Chez Yosl Bergner, Les Idéalistes (1978), des pionniers aux allures de clochards, déclarent clairement la faillite du sionisme dans sa version actuelle. Ailleurs, L’Enterrement des pionniers, de la même année, est une image terrible d’une Cène sans espoir de salut. Plus radical et plus explicite encore est Yigal Toumarkin qui, en 1979, présente un “portrait de groupe” des dirigeants juifs des années 20, vêtus d’un keffieh, posant sous un panneau qui dit “le sionisme un rêve, la réalité une tragédie”. Ici, la contradiction terrible et inextricable entre la loi du retour et le droit au retour fait son apparition. Il est clair que la déconstruction des mythes n’est pas le privilège du monde de l’art. Elle fait partie de ce que l’on nomme le post-sionisme, une pensée dont les représentants les plus connus font partie de la nouvelle génération des historiens israéliens. Leurs études critiques, essentielles pour une vision plus équilibrée du conflit israélo-arabe, ont ouvert une brèche qui depuis s’est transformée en une déchirure pour la société en Israël. Ce changement des mentalités amène les artistes contemporains à pratiquer une vision de plus en plus corrosive sur ce que l’on appelle en Israël pudiquement la “situation”. Ainsi, Arnon Ben-David, entoure d’un cadre une copie en plastique de la fameuse mitraillette israélienne Uzi. Le titre de l’œuvre ? Art Juif, (1988). Tsibi Geva, lui, recouvre la carte israélienne avec un Keffieh, signe incontestable de l’identité palestinienne Keffieh, 2000. Pinchas Cohen-Gan propose une vision dérisoire à partir des uniformes de l’armée L’art est comme le service dans l’armée, 1995. Enfin, pour clore définitivement le chapitre de la nostalgie, le conservateur Gideon Efrat, à l’occasion d’une exposition récente dans son centre d’art, réunit de nombreux paysages israéliens considérés désormais “classiques” et les enferme dans une pièce qu’il baptise “débarras”4. Les quelques œuvres de cette liste, qui mériterait d’être plus riche, sont explicites et d’une efficacité redoutable. Le regard qu’elles posent sur la réalité où toute évocation du passé est soit exclue, soit rendu grotesque est sans aucune illusion. C’est leur force mais peut-être aussi leur limite. Certes, on ne peut pas douter de la sincérité de leurs créateurs, de leur volonté de montrer un profond écœurement face à la tuerie interminable à laquelle ils assistent. Cependant, on a parfois le sentiment que ces œuvres participent de l’état d’esprit qui caractérise la société israélienne depuis l’occasion ratée des accords d’Oslo et où la seule lucidité admise n’est que le synonyme du scepticisme et du fatalisme général. Il est possible que le retour sur le retour proposé par la génération des années 70 n’est plus à l’ordre du jour. Il est probable que les “avancées” de la guerre fratricide ne laissent aucune place à la projection du passé dans le futur. Mais, peut-être, si les œuvres des “pionniers” de la critique politique semblent parfois plus bouleversantes comme peut l’être une blessure douloureuse, c’est qu’à la différence de celles de la seconde génération, elles contiennent encore une part de nostalgie, fusse-t-elle une nostalgie de la déception. Confusément, on y voit encore les traces de ce que l’on appelle aujourd’hui des mythes mais qui, dans d’autres circonstances, étaient, malgré tout, des idéaux.