A croire qu’en entrant de plain pied dans le monde de l’abstraction, cette nouvelle terre promise, l’artiste se fait Créateur. Malevitch détermine ainsi cette capacité extraordinaire de l’artiste : « Tout ce qui est évident dans la nature, par la puissance de sa perfection, lui dit que l’Univers en tant que perfection est Dieu. Pénétrer Dieu ou pénétrer l’Univers en tant que parfait est devenu sa tâche primordiale ». La vision de l’abstraction comme une forme de religion nouvelle fait que Malevitch nommera son fameux Carré noir sur blanc sa nouvelle icône. Comme lui, la quasi-totalité des pionniers de la non-figuration incluent des éléments de sacré à la fois dans leur discours et dans leur production plastique. Kandinsky, Mondrian, Malevitch affirment tour à tour que les nouvelles formes artistiques sont à mettre en rapport avec des visions aux accents spirituels-religieux. Selon Kandinsky : « Un intérêt général pour l’abstraction renaît, parallèlement à une attirance superficielle vers le spirituel composé d’occultisme, de spiritualisme, de monisme, de la nouvelle chrétienté, de la théosophie, et de la religion dans le plus large sens du terme ». Et, de fait, ce qui caractérise le fin du XIXe siècle et le début de XXe est le sentiment que l’église « orthodoxe » ne répond plus à une demande spirituelle, demande qui est à l’origine d’une crise anti-matérialiste et anti-positiviste. Face à ce discrédit jeté sur la religion officielle, on assiste à la constitution de petits groupes d’initiés, dont le fonctionnement répond mieux que les grandes structures aux besoins des individus qui en font partie. Le mysticisme est issu de ces insuffisances de la religion institutionnelle et veut emprunter dans sa recherche d’une forme inédite de spiritualité des chemins moins conventionnels. Cette quête trouve son écho chez les artistes qui, comme l’écrit Franz Marc, tentent de créer des symboles, symboles qu’on placera sur les autels des religions à venir.
Qui plus est, tout laisse à penser que l’abstraction, cet acte de « créativité extrême », est propre à susciter le sentiment du sacré. En refusant de prendre comme modèle la nature, comme toute forme de mimétisme, la non figuration déclare ne plus avoir aucune dette envers le référent et se caractérise par le passage radical de la représentation à la présentation. La disparition de l’objet qui marque la rupture fondamentale à partir de laquelle se fonde l’abstraction oblige le peintre à présenter son art comme le témoin d’une situation nouvelle. C’est un langage qui parle d’une réalité transcendante, qui propose une vision utopique du monde et qui implique une conception presque missionnaire du rôle de l’artiste. Kandinsky pousse à l’extrême cette attitude. Dans les premières pages de Du Spirituel dans l’art, il écrit : « L’autre art, susceptible d’autres développements, prend également racine dans son époque spirituelle, mais n’en est pas seulement le miroir et l’écho ; bien au contraire, il possède une force d’éveil prophétique qui peut avoir une profonde influence ». Par la création de formes autoréférentielles, les artistes se trouvent dans la même position que le Créateur au moment de la Genèse, ce temps où « la terre était informe et vide ». Ce n’est pas une simple coïncidence que Klee, dans ses réflexions sur les sources de la création, parle du chaos, du « tohu-bohu » initial. Cette forme d’expression est destinée à l’homme nouveau décrit par Mondrian, qui s’élève vers la divinité en se situant au-delà des sensations humaines typiques : « Dans la réalité vitale de l’abstrait, l’homme nouveau a dépassé les sentiments de nostalgie, de joie, de ravissement, de douleur, d’horreur, etc. ; dans l’émotion “constante” par le beau, ceux-ci sont épurés et approfondis. Il atteint une vision beaucoup plus profonde de la réalité sensible ». Profonde, mais en même temps élevée spirituellement, car libérée de la pesanteur prétendue de la figuration, l’abstraction ne dépend plus de la gravitation et laisse flotter ses formes dans un espace étendu de la quatrième dimension (Sérusier, Malevitch). Chez Kupka, les plans, complètement détachés de toute référence explicite à la nature, de toute référence à l’ordre pictural traditionnel, sont désormais suspendus dans un champ spatial indéterminé et semblent portés par un mouvement ascendant qui les fait progressivement s’éloigner du spectateur. Dans une quête à mi-chemin du visuel et du visionnaire, ce pionnier de l’abstraction tardivement reconnu cherche à atteindre ce qu’il appelle une « réalité autre ».
Ainsi, la plupart des acteurs de l’avant-garde se présentent souvent, à travers leurs écrits, comme des prophètes qui ouvrent une voie mettant en cause l’ancienne tradition. Après avoir parlé de la force du nouvel art, Kandinsky développe ensuite plus directement le thème du rôle de l’artiste — rôle qui ne tarde pas à être identifié à celui d’un visionnaire : « Dans toutes les sections du triangle on peut trouver des artistes. Celui d’entre eux qui est capable de voir par-delà les limites de sa section est un prophète pour son entourage et aide au mouvement du chariot récalcitrant ». La critique est consciente de ce prophétisme chez Kandinsky ; en 1912, un chroniqueur de l’art allemand arrive même à en faire « le prêtre du nouvel art ». Cette attitude n’est pas nouvelle puisqu’on la trouve déjà au XIXe, avec l’artiste romantique. Philippe Lacoue-Labarthe, décrivant les débuts de la modernité, qu’il fait coïncider avec le romantisme, fait la remarque suivante : « Qu’on songe à l’immense effort qu’ont dû faire les artistes modernes, non pas pour se constituer en artistes, mais pour construire, sur eux-mêmes, un personnage de légende : martyre de l’art, créateur surnaturel, apostat provocateur et destructeur ». Toutefois, à cette période, la place d’honneur est réservée encore à l’écrivain qui se veut guide de l’esprit humain. Au début du XXe siècle, un changement se produit. L’artiste, et ceci ne déplairait pas à Hegel, se considère comme un penseur, un philosophe : l’oeuvre ne se sépare plus de sa théorisation. Cette attitude est avant tout frappante chez les créateurs qui, confusément, s’engagent sur le chemin de la future abstraction. Tous, ils sont conscients du danger d’être incompris et rejetés par le public et les critiques, dépassés par de nouvelles propositions artistiques, qui rivalisent avec les formes de représentation reconnues. Au fur et à mesure que la toile devient « illisible », elle ne se suffit plus à elle-même. Cette « surface plane recouverte de couleurs en un certain ordre assemblées » selon Maurice Denis, devient une page blanche où ce qui se met en scène est aussi un discours, si bien qu’on ne peut désormais plus produire une toile sans produire le texte qui la légitime. En d’autres termes, la première génération de peintres abstraits cherche avant tout à faire admettre la disparition du “sujet”. Inévitablement, l’explication renvoie aux domaines où l’invisible est la règle. Cette fascination pour l’invisible qui se propage dans le domaine artistique trouve son allié naturel dans le domaine de l’au-delà. Il faut croire pour voir car, comme l’écrit le psychanalyste Guy Rosolato, « le visible entretient un rapport privilégié avec la foi (…). L’invisible est le triomphe de la foi… ».
La fonction du sacré en tant que catalyseur idéologique dans son approche de l’abstraction est particulièrement explicite dans le trajet plastique de Mondrian. Les rapports du peintre hollandais avec la religion sont complexes. Calviniste, il partage les réticences d’autres artistes face à la religion orthodoxe. En 1909 Mondrian adhère à la théosophie, qui permet, selon lui, d’accéder à « la vision véritable de la vérité ». Son trajet, toutefois, montre de façon exemplaire que la recherche du contenu spirituel, sinon religieux dans le domaine artistique date déjà de la génération symboliste et ses tentatives d’inventer une géométrie sacrée. Avec Évolution (1909), son oeuvre majeure, l’artiste a encore recours simultanément à la figuration et à l’abstraction. Il y cherche à superposer l’expression de la figure humaine aux symboles codifiés des formes géométriques et à atteindre une forme d’universalité. Ainsi, la femme, stylisée à l’extrême, répétée trois fois, emblématise clairement l’évolution vers un stade de connaissance supérieure recherchée par la théosophie. Toutefois, la réaction très mitigée que rencontre Évolution déclenche inévitablement chez Mondrian un doute quant à la possibilité d’exprimer l’idée d’absolu, en le personnifiant sur le mode allégorique. C’est à ce moment que l’œuvre de Mondrian marque un tournant. Son style géométrisant, proche du cubisme, facilitera l’adhésion du peintre à ce mouvement artistique. Pour le peintre, les solutions plastiques proposées par Braque et Picasso ont un effet de révélation. Cependant, malgré le climat positiviste qu’il trouve dans la capitale française, Mondrian ne renonce pas aux idées théosophiques qu’il « importe » de sa patrie. Même quand son travail formel semble viser uniquement la décomposition de son référent en un langage fait de « particules élémentaires », la visée spirituelle n’est jamais trop éloignée. C’est que la réorganisation de l’image à laquelle procède le néo-plasticisme ne s’arrête pas uniquement à un travail pictural mais que, volontairement ou non, elle renvoie à un emblème suprême du sacré, modifié mais présent en creux.
De fait, pratiqué dans la version de Mondrian, ce « cubisme très abstrait » (Apollinaire) déconstruit et unifie la figure et le fond à l’aide de droites horizontales et verticales. En 1914, quand Mondrian retourne aux Pays-Bas, il dispose déjà de tous les éléments qui entreront dans son système, construit autour d’une structure exclusivement orthogonale qui trouve son expression. Rosalind Krauss qui évoque le paradigme de la grille dans l’art contemporain, affirme : « Aucun peintre dans l’Occident ne peut ignorer la force symbolique de la forme cruciforme et la boîte de Pandore des références spirituelles qui émergent quand il emploie cette forme ». L’abstraction imposerait-t-elle de « mettre une croix » sur le sujet ? L’expression « non figuration », est éloquente. N’exprime-t-elle pas, en même temps que le refus de toute figure, d’abord celui de la figure qui exprime par excellence l’individu, la particulier, à savoir le visage ? Il suffit de voir les têtes d’Alexej Jawlensky, une forme archétypale aussi dépouillée et stylisée que l’icône et où la croix est superposée à la face. « Têtes abstraites » est le titre à la fois paradoxal et significatif de ces œuvres. Quoi qu’il en soit, la question de la religion ou d’une forme de spiritualité se pose dès qu’on touche aux fondements mêmes de l’image, dévoilant toute la complexité des rapports entre le sacré et la représentation, trop souvent perçus comme un simple problème de représentation du sacré. Dans l’histoire de l’art, comme dans l’histoire des religions, la mystique représente la tentative de communiquer à autrui et d’interpréter pour lui les chemins que les mystiques ont suivis. Sans cet effort, le mystique n’apparaît pas dans l’histoire. C’est de cette position que se rapproche les premières abstraits, ces apôtres de l’invisible »