Mondrian, tête au carré !

Mondrian Tête au carré ! Par Itzhak Goldberg

Le fameux Museum Ludwig de Cologne (Allemagne) consacre ses cimaises au père de l’art géométrique. Pour l’occasion, exceptionnellement, le Gemeentemuseum de La Haye (Pays-Bas) prête sa collection, la plus exceptionnelle au monde en ce qui concerne Mondrian. L’historien d’art Itzhak Goldberg, professeur à l’Université de Nanterre, spécialiste des origines de l’abstraction, en profite pour nous rappeler combien l’artiste fut et demeure novateur et subversif.

Si les toiles de Mondrian ne cessent de nous intriguer, de nous déranger, c’est précisément parce qu’elles ne se proposent plus de décrire la réalité. De même que la musique ne raconte rien mais nous captive par un agencement étudié des sons, ce que l’on voit chez l’artiste hollandais n’est plus une représentation mais une composition, un ensemble de rapports qui varient à l’infini. Tel un échafaudage, cette peinture dénude ses composants, des lignes droites et des aplats de couleur primaires (rouge, jaune, bleu) ordonnés comme une construction à la fois très économe et très élaborée. Ces murs de couleurs, ces lignes noires forment une barrière sur laquelle s’arrête le regard. L’expression “art concret”, employée dans les années trente pour désigner l’abstraction, résume parfaitement le caractère rigoureusement construit de l’oeuvre de ce peintre.

Un artiste concret

La période « classique » de Mondrian se développe à partir des années dix. Après une période symboliste et l’expérimentation des couleurs fauves, le peintre entame une réflexion picturale qui, après bien des hésitations et des allers-retours, aboutit à une abstraction parfaitement contrôlée. Les repères de cette transformation sont à la fois chronologiques et géographiques. En 1911, Mondrian quitte les Pays-Bas pour s’installer à Paris, carrefour du cubisme. Séduit par la géométrie prônée par ce mouvement, le peintre exécute deux Nature Morte au pot de gingembre, adoptant ainsi la manière de Braque et Picasso. Si la nature morte de 1911 respecte encore l’apparence des objets représentés, celle de 1912 se présente comme un échiquier gris et marron. La même année, Mondrian reprend sa fameuse série d’arbres, et, tout en maintenant une vision organique et figurative, s’inspire de la leçon du cubisme. Ainsi, dans L’arbre gris de 1912, la structure morphologique de l’arbre est traduite en un jeu rythmique de lignes. Avec Pommier en fleurs,1912, seule la ligne courbe suggère encore un contour végétal : la forme générale a entièrement perdu la mémoire de l’objet. La gamme de couleurs se réduit aux nuances employées par le cubisme : vert, ocre et gris. La métamorphose de l’arbre se poursuit conjointement avec celle des façades d’immeubles, une autre source d’inspiration pendant la période parisienne. Les courbes disparaissent au profit de traits horizontaux et verticaux, souvent interrompus par des obliques, que Mondrian ne condamnera qu’en 1914. Le refus de toute tridimensionnalité aboutit à des compositions géométriques rectilignes où seule compte l’organisation des lignes sur le plan (Composition en bleu, gris, rose 1913). L’économie des moyens picturaux est remarquée par Apollinaire qui décrit cette période de Mondrian comme “un cubisme très abstrait”.

Du tronc d’arbre à la ligne en croix

En 1914, Mondrian rentre aux Pays-Bas. Il ne retrouvera à Paris qu’à la fin de la guerre. Il adopte dès lors un langage pictural minimaliste, où la disjonction entre les couleurs et les lignes aboutit à des toiles structurées uniquement à partir de signes élémentaires. Dans Composition avec lignes, 1917, les accumulations de traces noires forment un essaim de croix éparpillées sur la surface de la toile. Il s’agit en fait d’un tableau manifeste : aucun peintre occidental ne peut ignorer la force des références spirituelles du cruciforme, le seul signe admis par tous les réfracteurs des images. Ce symbole spirituel, où les polarités fondamentales se neutralisent, devient le principe unificateur des compositions de Mondrian et de sa pensée plastique qui vise à la synthèse des contraires. Ligne et couleur, trace et surface, masculin et féminin, spirituel et matériel, figuratif et abstrait, réalité et utopie sont des termes que l’artiste tente de concilier à travers toute son oeuvre. Les contraintes rigoureuses qu’il impose à sa peinture (couleurs primaires, lignes à angle droit, refus de toute symétrie) préfigurent les moyens qui devront être mis en œuvre dans la transformation future de la réalité. Pour Mondrian, en effet, les facteurs principaux du “tragique” du monde sont le déséquilibre et le désordre.

De l’ordre, toujours plus d’ordre !

Dès 1917, l’artiste dispose de tous les éléments qui entreront dans son système combinatoire. La surface de la toile sera couverte par des lignes croisées et des modules rectangulaires, où alternent les couleurs primaires (bleu, rouge, jaune) et les non-couleurs (gris et noir). Le plus souvent, les couleurs sont rejetées vers la périphérie tandis que le centre du tableau est rempli par un imposant carré gris clair. (Composition avec rouge, noir, bleu, jaune et gris, 1920). Par la suite, Mondrian enrichit ses combinaisons. Après la série des carreaux posés sur leur pointe (les losanges) viennent des compositions où les lignes se multiplient et se resserrent ; l’équilibre statique devient dynamique. (Composition II avec bleu, 1936) En 1940, après un court séjour à Londres, il s’installe définitivement à New York. Sa production résonne alors en accord avec le rythme syncopé de la ville, qui modifie considérablement son système : le peintre abandonne peu à peu les lignes noires pour des lignes de couleur, qui se chevauchent parfois, puis réinsère des petits carrés et des rectangles de couleur. Sa dernière toile, Victory Boogie-Woogie, 1942-44, dont la richesse est à l’opposé de l’austérité de ses premières œuvres abstraites, tente de faire une synthèse ; impossible. Dernière utopie, rêve inachevé : Mondrian meurt sans pouvoir terminer son chef-d’oeuvre infini.

L’exposition : Piet Mondrian. Depiction to Picture du 14 décembre 2007 au 30 mars 2008 - Museum Ludwig - Bischofsgartenstrasse 1 - 50667 Köln (D) – tél. 49 / 221 221 244 83 - www.museum-ludwig.de