En 1948, la revue The Tiger’s Eye publie, à l’occasion d’un dossier thématique sur le sublime en art, un essai de l’artiste américain Barnett Newman intitulé « The Sublime is Now » : « La question qui apparaît maintenant est comment, si nous vivons dans un temps sans mythe et sans légende qui puissent être appelés sublimes, si nous refusons d’admettre toute forme d’exaltation dans les pures relations, si nous refusons de vivre dans l’abstrait, comment pouvons-nous créer un art sublime ? » Par ces mots, Newman semble faire du sublime le projet de toute une génération d’artistes, en prenant garde, par un appel au présent, de dépouiller cette antique notion de toute nostalgie. De fait, depuis son apparition dans le Peri Hypsos du Pseudo Longin (Ier siècle apr. J. C.), son passage dans la poétique française par la traduction qu’en fait Boileau en 1674 (Traité du sublime), le sublime suggère l’immédiateté d’une perception, voire d’une expérience, dont l’art abstrait américain semble assumer l’héritage (ill. 1). Que cette esthétique, dont la version moderne apparaît aux alentours de la Révolution, soit réactualisée dans l’immédiat après-guerre est significatif. Face au constat d’une défaite du religieux dans le premier cas, face à un ordre moral vacillant dans le second, l’art se trouve investi d’un nouveau rapport à la transcendance. L’argument conclusif du Tiger’s Eye formule ainsi « le souhait d’échapper au vulgaire, au banal, à la grossièreté. » Mais qu’est-ce que le sublime ? Ce terme labile évoque l’incommensurable, l’indescriptible, voire l’indicible. Edmund Burke, qui exhume la notion en 1757, distingue dans la naissance des émotions esthétiques le « plaisir positif » suscité par le beau, du « plaisir négatif » suscité par le sublime. Ce dernier, qui naîtrait de l’éloignement ou de l’atténuation d’une douleur dont il conserve l’empreinte, est qualifié de « terreur délicieuse » (delightful horror), un plaisir mêlé de crainte d’avoir échappé à un danger, qui peut affleurer à l’étonnement, l’admiration ou le respect. L’ouvrage participe d’un engouement pour le « sublime naturel » des grands spectacles du désordre, cataclysmes, tempêtes et avalanches, ou des lieux sauvages et déserts, comme l’océan et la montagne. Les paysagistes romantiques puisent abondamment dans une telle iconographie, porteuse d’une grandeur divine face à laquelle l’individu se sent à la fois écrasé, submergé, mais aussi littéralement ravi. En particulier théorisé par Kant, le sentiment de l’infini est sublime en ce qu’il outrepasse les conditions de la perception. Comme le note Yvon Le Scanff, « le sublime se définit donc par une certaine disconvenance ou disproportion entre l’objet et le sujet, productrice d’un plaisir qui tient précisément de cette inadéquation sensible, celle-ci étant sans doute le symptôme d’un accord supra-sensible. » L’aspect chaotique et fragmentaire des ruines de Caspar David Friedrich et de Carl Gustav Carus (ill. 2) présentées dans l’exposition, suggèrent un infini spatial et temporel encore renforcé par une obscurité qui, chez Victor Hugo, parvient à transformer le Phare des Casquets (ill. 3) en une image de ruine : « Dans les religions, écrit Hugo, ce qui fait défaut, c’est l’essence même de la foi, c’est le sentiment de l’infini. Ce qui manque aux religions, c’est la religion. L’illimité est toute la religion. La foi, c’est l’indéfini dans l’infini. Or, insistons-y, dans l’humanité telle qu’elle est encore, le caractère des religions, c’est l’absence d’infini. […] C’est qu’un Dieu fini, c’est un Dieu commode. » Le sublime devient ici le symptôme d’un Dieu caché, d’un Dieu qui brille par son absence. Lucio Fontana écrit de la série La Fino di Dio (ill. 4) : « Dieu est invisible. Dieu est inconcevable. Donc, aujourd’hui, un artiste ne peut pas présenter Dieu dans un fauteuil avec le monde dans la main et une barbe. […] Et alors, j’avais fait ces trous. » Ainsi, si les artistes du XXe siècle continuent d’utiliser la nature dans le dessein de susciter ce sentiment – on pense au Land Art où à la montagne de Room of St John of the Cross de Bill Viola (ill. 5) –, le sublime ne repose pas tant dans l’objet représenté que dans l’art de le susciter. Burke distingue à ce titre la grandeur absolue, ou réelle, de la grandeur relative, ou artificielle, et préviens que « le véritable artiste doit abuser le spectateur par une généreuse imposture. » Les dimensions importantes des œuvres abstraites de Mark Rothko contribuent certes à la sensation d’absorption du spectateur, mais leur facture, et la mise en œuvre de stratégies de dépassement des limites à la fois latérales et frontales de la toile ont tout autant leur rôle (ill. 6) C’est la succession, la répétition et la monotonie, plus qu’un contenu défini, qui confèrent à la Colonne sans fin de Brancusi (ill. 7) ou à opalka 1965/1-∞ (ill. 8) de Roman Opalka leur caractère sublime. Cette dernière œuvre fait succéder au processus de numérotation ouverte et irréversible peinte en blanc sur un fond noir, qui s’éclaircit au fil du comptage jusqu’à disparaître, la photographie du visage vieillissant de l’artiste et l’écoute d’une énumération sonore obsédante. La confrontation de l’individu mortel à l’éternité, la présence diffuse d’un imprésentable, est aussi perceptible dans l’Horloge parlante de Christian Boltanski dont on entend la litanie dès l’entrée de l’exposition. Ces œuvres rappellent que, selon Burke, toute forme de « privation » est propre à occasionner le sublime en ce qu’elle ébranle les repères quotidiens de l’observateur. Si le récent Trois chevaux, apocalypse noire n°2 (les dieux obscurs) de Bruno Perramant (ill. 9) ressortit de ce genre, c’est à la fois par sa référence littéraire – l’apocalypse comme apparition et destruction simultanée des apparences –, par son indistinction et son déploiement en triptyque. Il en est de même de l’impression de vide, conséquemment de cécité, provoquée par la clarté, obscurcie ou aveuglante, qui fait se rejoindre le Carré noir de Malévitch (ill. 10) et le Monochrome blanc d’Yves Klein, présentés dans l’exposition. Le sublime est donc à la fois cause (objet) et effet (sentiment), en impulsant un processus d’échange de l’un à l’autre. « Le sentiment du sublime, écrit Schiller reprenant Kant, se compose, d’une part, du sentiment de notre faiblesse, de notre impuissance à embrasser un objet, et, d’autre part, du sentiment de notre pouvoir moral, de cette faculté supérieure qui ne s’effraye d’aucun obstacle, d’aucune limite. » L’accablement laisse place à l’élévation, le déplaisir à la jouissance. Dès lors, éprouver le sublime n’est pas seulement se sentir humain, mais surhumain. Par son titre, Vir Heroicus Sublimus (Homme, héroïque, sublime, 1950-51) de Newman agite cette idée. « Au lieu, écrit-il en 1948, d’élever des cathédrales au Christ, à l’homme, ou à la “vie”, nous les élèverons à nous-mêmes, à nos propres sensations.. » Depuis le romantisme, la mesure de l’humain réside dans sa capacité à se dépasser dans une forme de démesure, à se hisser au niveau du divin. N’est-ce pas dans cette posture, qui n’est pas sans rappeler le personnage du Regard dans l’infini de Ferdinand Hodler (ill. 11), que Gina Pane se présente dressée sur la ligne d’horizon, à la jonction du ciel et de la terre (ill. 12) ? On comprend dès lors l’usage du sublime dans les projets des avant-gardes. Il croise chez les suprématistes et les architectes de la Gläserne Kette l’idée d’une force irrésistible de l’art, dont les formes cosmiques ou cristallines (ill. 13) emportent l’individu en deçà ou au-delà des contraintes sociales et politiques pour en faire un « homme nouveau ». Le caractère idéologique et orienté de la revendication du sublime est sensible dans la filiation « nordique » qu’établit l’historien Robert Rosenblum dès les années 1960 entre le romantisme allemand et anglais et l’art américain, désormais seul à même de contrer l’esthétique stigmatisée comme dépourvue d’affect du pop art, mais aussi de relever la vieille Europe d’un rationalisme soi-disant impropre à créer un sentiment commun d’appartenance au monde. Julie Ramos
Illustrations :
- Barnett Newmann, The Gate, 1954
- Carl Gustav Carus, Ruine im Mondschein, 1820
- Victor Hugo, Le Phare des Casquets, 1866
- Lucio Fontana, Concetto spaziale, La Fine di Dio, 1963
- Bill Viola, Room of St John of the Cross, 1983
- Mark Rothko, Untitled (Black, Red over Black on the Red), 1964
- Constantin Brancusi, La colonne sans fin, 1938
- Roman Opalka, opalka 1965/1-∞, s.d.
- Bruno Perramant, Trois chevaux, apocalypse noire n°2 (les dieux obscurs), 2006 (commun à l’article sur l’apocalypse ?)
- Kasimir Malevitch, Carré noir, v. 1930
- Ferdinand Hodler, Blick ins Unendliche, 1905
- Gina Pane, Situation idéale : Terre-Artiste-Ciel, 1969 (commun à l’artiste sur le rituel ?)
- Hermann Finsterlin, Kathedrale des Lichts, série IV, Blatt 4, 1920-24