On connaît cette devise familière à Louise Bourgeois : « L’art est une garantie de santé mentale » (ill. ci-contre). Elle y est suffisamment attachée pour l’avoir inscrite au fronton de plusieurs de ses œuvres, comme sur le bandeau de Precious Liquids (ill. p. 22). La même phrase apparaît dans Cell I de 1991, tracée sur des sacs postaux étendus en guise de draps sur un lit de métal et sur lesquels se lit en filigrane : « Postes France ». Sur les sacs en toile de jute on déchiffre encore ceci : « La douleur est la rançon du formalisme » ou plus loin : « J’ai besoin de mes souvenirs / ce sont mes documents ». Écartelée entre la France et les États-Unis, Louise Bourgeois fait partie de ces artistes chez qui la douleur de l’exil – cette blessure qu’elle ne cessa de rouvrir et recoudre toute sa vie – donne un nouvel élan à d’incessantes parturitions. Ses multiples représentations de maternités sont aussi à entendre dans ce sens : déchirure, écartèlement et délivrance. Dans l’une de ses récentes installations (I Redo, 1999-2000), un enfant tenu par le cordon ombilical flotte, léger comme un ballon, au-dessus de sa mère : séparés, ils sont encore unis. Comment comprendre alors cette maxime, « l’art est une garantie de santé mentale » ? La phrase a de quoi surprendre de la part de celle qui, depuis quelque soixante ans, est la grande exploratrice de nos angoisses et névroses, de nos terreurs infantiles. A-t-elle assez raconté dans ses cahiers intimes ses fréquentes dépressions et crises anxieuses, son sentiment d’impuissance, sa peur de la folie, de l’abandon, de l’effondrement… Elle a tout dit de ses difficultés d’identification sexuelle – elle porte le prénom de son père, Louis, qui espérait un garçon –, de sa violence destructrice, ses colères explosives, sa cruauté, sa douceur aussi, son inlassable besoin d’amour : « I love you / do you love me », interroge Louise-Lison-liseron dans Le Suicide Threat (1987). On connaît le traumatisme originel qu’elle érige en mythe fondateur de son art : l’infidélité de son père qui introduisit sa maîtresse Sadie, une jeune gouvernante anglaise, dans la cellule familiale avec le tacite consentement de sa mère pendant dix ans. Elle le vécut comme un viol. Louise Bourgeois pourtant n’a rien d’une femme-victime. Rien à voir avec la triste tradition des femmes créatrices sacrifiées sur l’autel du masculin (Camille Claudel), ou vouées à ce rôle ingrat de faire-valoir que furent les muses inspiratrices (Gala pour Eluard et Dalí, Nadja pour Breton). Côtoyant dans les années 1940 des surréalistes exilés aux États-Unis, Louise Bourgeois critique fermement leur mythologie de la femme fatale, esclave hystérique de l’amour fou. Elle voit en eux des figures paternelles qui l’horripilent. C’est à ce titre encore, la révolte contre le père, qu’elle s’implique dans le mouvement féministe américain à la fin des années 1960. Sa position pourtant est très différente de celle de certaines féministes françaises comme Hélène Cixous ou Luce Irigaray qui, à la même époque, postulent l’existence d’une écriture ou d’un art féminins. Louise Bourgeois l’a répété dans ses entretiens : « Je ne sais pas ce que signifie l’expression “art au féminin”. » Plus proche en cela de Simone de Beauvoir dont elle apprécie le Deuxième Sexe et sa critique de la mythologie d’un féminin « par nature », elle est trop ancrée dans une bisexualité psychique consciemment assumée et dont toute son œuvre porte l’empreinte pour se sentir attirée par les revendications d’une féminité agressivement anti-masculine. Il existe chez les individus des deux sexes, soulignait Freud, des désirs pulsionnels aussi bien masculins que féminins devenus inconscients par refoulement. Sans doute Louise Bourgeois sait-elle cela, elle dont le corps de la Femme-couteau (1969-1970) s’érige en phallus. Sans oublier Janus fleuri (ill. p. 32), ce double phallus recroquevillé, pendant au bout d’un anneau, qui évoque tantôt la forme d’un croissant, tantôt des genoux repliés dans les fentes desquels s’ouvre une vulve. En 1951, à la mort de son père, Louise Bourgeois entreprit une psychanalyse qui devait durer de longues années. La psychanalyse qui l’intéresse est moins celle de Freud que celle de Melanie Klein, la « géniale tripière » comme disait Lacan, cette femme exilée comme elle aux États-Unis et qui sut comme personne explorer la violence des fantasmes archaïques des nouveaux-nés, ce corps à corps primitif du nourrisson avec sa mère, hanté par les pulsions de dévoration, de destruction et de démembrement sadique. « Breton, Lacan et Freud m’ont déçue, affirma un jour Louise Bourgeois. Ils promettaient la vérité et n’ont produit que de la théorie. Ils ressemblaient à mon père : promettre beaucoup et donner très peu. » Melanie, elle, tint ses promesses. Équilibriste sur une corde raide Quelques critiques ont pu reprocher à Louise Bourgeois son usage explicite de la mythologie psychanalytique : trop littéral, trop illustratif. Que penser en effet d’installations comme la Destruction du père (ill. p. 36-37) ou A Banquet (ill. p. 23) qui rejouent le mythe freudien du repas totémique (la dévoration par ses fils du père de la horde primitive) ou encore des multiples entretiens où elle reprend le thème fétiche de Melanie Klein, celui des pulsions de destruction et de réparation. Louise Bourgeois tisse en effet inlassablement les thèmes fondamentaux de l’histoire freudienne : la famille œdipienne, la bonne et la mauvaise mère, les fantasmes cannibales, l’arc hystérique des mises en scène de Charcot à l’hôpital de la Salpêtrière. Elle travaille les concepts psychanalytiques comme d’autres les thèmes religieux. Reproche-t-on aux peintres de la Renaissance leur reprise infinie des mêmes motifs : Annonciation, Nativité, Crucifixion, Descente de croix… ? Comme bien des artistes ou écrivains contemporains, Louise Bourgeois façonne des débris de culture, des restes de mémoire. Le matériel psychanalytique, les fantasmes inconscients exhibés, jouent le même rôle que les escaliers de fer, les matériaux de récupération, les vieilles chaises et portes, les grilles, les lits de fer, les bocaux… Elle recycle des déchets de culture savante exactement comme dans les années 1940, sur le toit de sa maison, près de Gramercy Park, elle recyclait les planches pour en faire de fragiles personnages (ill. p. 15). Elle récupère, répare et transfigure. Autant dire que toute interprétation psychanalytique de son œuvre est forcément redondante : on se borne à y retrouver ce qu’elle y a mis. Car l’essentiel sans doute est ailleurs et d’abord dans cette mise en scène résolument non religieuse de la création. Les mères à l’enfant de Louise Bourgeois ne sont pas des madones et les escaliers en spirale qu’elle élève ne mènent à aucun ciel. Le mot-clé de son œuvre ? Équilibre, au double sens psychique et physique du terme : santé mentale, mais aussi physique des liquides, échelles mises d’aplomb, béquilles redressant les chairs, poids et contrepoids (dur et mou, plein et vide, gigantesque et minuscule, homme et femme, architecture et corps, etc.), figures-totems fichées en terre, araignées dressées sur leurs pattes graciles, personnages en lévitation horizontale, vêtements suspendus à des cintres, à des arbres, à des squelettes verticaux… En 1992, elle confie à Christiane Meyer-Thoss : « J’organise une sculpture de la même façon qu’on élabore un traitement pour un malade. Vous avez intérêt à savoir ce que vous faites. Il faut avoir une stratégie pour obtenir les effets escomptés. Mes sculptures sont des équations infaillibles. Une équation demande à être vérifiée. Est-ce que la tension baisse, l’obsession a-t-elle disparu, la douleur est-elle partie ? Ça marche ou ça ne marche pas. » Lorsque l’équilibre est atteint, dit-elle encore, l’angoisse a disparu. Alors elle nous prend par la main et, avec elle, nous regardons.