18 19 L’artiste abstrait en prophète de l’invisible par Itzhak Goldberg

Symboles à placer sur les autels des religions à venir, les formes non figuratives offrent au début du XXe siècle la vision d’un monde insoupçonné, une quatrième dimension dont l’artiste serait à la fois le créateur, le législateur et le missionnaire.

À croire qu’en entrant de plain-pied dans le monde de l’abstraction, cette nouvelle terre promise, l’artiste se fait Créateur. Kazimir Malevitch [ill. ci-contre] explique ainsi ce don extraordinaire : « Tout ce qui est évident dans la nature, par la puissance de sa perfection, dit [à l’artiste] que l’Univers en tant que perfection est Dieu. Pénétrer Dieu ou pénétrer l’Univers en tant que parfait est devenu sa tâche primordiale. » Forme de religion nouvelle, l’abstraction fera du Carré noir sur fond blanc [ill. p. 22] de Malevitch son icône majeure. Comme lui, la quasi-totalité des pionniers de la non-figuration incluent des éléments de sacré dans leur discours et dans leur production plastique. Wassily Kandinsky, Piet Mondrian, Kazimir Malevitch affirment tour à tour que les nouvelles formes artistiques sont à mettre en rapport avec des visions aux accents spirituels-religieux. Selon Kandinsky [ill. p. 20-21] : « Un intérêt général pour l’abstraction renaît, parallèlement à une attirance superficielle vers le spirituel composé d’occultisme, de spiritualisme, de monisme, de la nouvelle chrétienté, de la théosophie, et de la religion dans le plus large sens du terme. » Et, de fait, domine à la fin du XIXe siècle et au début du suivant le sentiment que l’Église ne répond plus à la demande spirituelle. Issu des insuffisances de la religion institutionnelle, le mysticisme propose d’emprunter des chemins moins conventionnels. Se forment alors un peu partout des groupes d’initiés, mieux adaptés que les grandes structures aux quêtes de chacun, notamment d’artistes qui, comme l’écrit Franz Marc [ill. p. 10], tentent d’inventer des symboles inédits, « symboles que l’on placera sur les autels des religions à venir ».

Tout laisse à penser que l’abstraction, cet acte de « créativité extrême », est propre à susciter le sentiment du sacré. En refusant de prendre comme modèle la nature ou toute forme de mimétisme, la non-figuration déclare ne plus avoir aucune dette envers le référent et se caractérise par le passage radical de la représentation à la présentation. La disparition de l’objet qui marque la rupture à partir de laquelle se fonde l’abstraction oblige le peintre à « présenter » son art comme le témoin d’une situation nouvelle. C’est un langage qui parle de réalité transcendante, porte une vision utopique du monde et implique une conception presque missionnaire du rôle de l’artiste.

Tohu-bohu originel Wassily Kandinsky pousse à l’extrême cette attitude. Dans les premières pages de Du Spirituel dans l’art (1910), il écrit : « L’autre art, susceptible d’autres développements, prend également racine dans son époque spirituelle, mais n’en est pas seulement le miroir et l’écho ; bien au contraire, il possède une force d’éveil prophétique qui peut avoir une profonde influence. » Par la création de formes autoréférentielles, les artistes se trouvent dans la même position que le Créateur au moment de la Genèse, ce temps où « la terre était informe et vide ». Ce n’est pas une simple coïncidence si Paul Klee, dans ses réflexions sur les sources de la création, parle du chaos, du « tohu-bohu » originel. Cette forme d’expression est destinée à l’homme nouveau décrit ainsi par Mondrian : « Dans la réalité vitale de l’abstrait, l’homme nouveau a dépassé les sentiments de nostalgie, de joie, de ravissement, de douleur, d’horreur, etc. ; dans l’émotion “constante” par le beau, ceux-ci sont épurés et approfondis. Il atteint une vision beaucoup plus profonde de la réalité sensible. » Profonde mais aussi en lévitation, car libérée de la pesanteur prétendue de la figuration, l’abstraction laisse flotter ses formes dans un espace étendu à la quatrième dimension (Paul Sérusier et son Cylindre d’or de 1910 ; Kazimir Malevitch, ill. p. 18). Chez František Kupka [ill. p. 24], les plans, complètement détachés de toute référence explicite à la nature ou à l’ordre pictural traditionnel, sont désormais suspen- dus dans un champ spatial indéterminé, comme portés par un mouvement ascendant qui les éloigne progressivement du spectateur. À mi-chemin du visuel et du visionnaire, ce pionnier de l’abstraction tardivement reconnu cherche à atteindre ce qu’il appelle une « réalité autre ». Ainsi, la plupart des acteurs de l’avant-garde se présentent souvent, à travers leurs écrits, comme des prophètes qui ouvrent une voie mettant en cause la tradition. Après avoir parlé de la force du nouvel art, Kandinsky développe plus directement le thème du rôle de l’artiste – rôle qui ne tarde pas à être identifié à celui d’un visionnaire, celui qui peut entrer en contact avec la divinité : “Invisible, le nouveau Moïse descend de la montagne, voit la danse autour du veau d’or et, malgré tout, apporte aux hommes une nouvelle sagesse. Sa parole, inaudible pour les masses, est d’abord entendue par l’artiste. Inconsciemment au début, sans s’en rendre compte lui-même, il suivra l’appel” La critique est consciente de ce prophétisme chez Kandinsky ; en 1912, un chroniqueur de l’art allemand arrive même à en faire « le prêtre du nouvel art ». Cette attitude n’est pourtant pas nouvelle puisqu’on la trouve déjà au XIXe siècle. Le philosophe Philippe Lacoue-Labarthe, décrivant les débuts de la modernité, qu’il fait coïncider avec le romantisme, note ceci : « Qu’on songe à l’immense effort qu’ont dû faire les artistes modernes, non pas pour se constituer en artistes, mais pour construire, sur eux-mêmes, un personnage de légende : martyr de l’art, créateur surnaturel, apostat provocateur et destructeur. » Toutefois, à cette période, la place d’honneur est réservée encore à l’écrivain qui se veut guide de l’esprit humain. Au début du XXe siècle, un changement se produit. L’artiste, et ceci ne déplairait pas à Hegel, se considère comme un penseur, un philosophe : l’œuvre ne se sépare plus de sa théorisation. Cette attitude est surtout frappante chez les créateurs qui, confusément, s’engagent sur la voie de la future abstraction. Tous sont conscients du danger d’être incompris et rejetés par le public et les critiques, dépassés par de nouvelles propositions artistiques qui rivalisent avec les formes de représentation reconnues. Plus la toile devient « illisible », moins elle se suffit à elle-même. Cette « surface plane recouverte de couleurs en un certain ordre assemblées » (Maurice Denis) devient une page blanche où ce qui se met en scène est aussi un discours, si bien qu’on ne peut désormais plus produire une toile sans produire le texte qui la légitime. En d’autres termes, la première génération de peintres abstraits cherche avant tout à faire admettre la disparition du « sujet ». Inévitablement, l’explication renvoie aux domaines où l’invisible est la règle. Cette fascination pour l’invisible trouve son allié naturel dans la sphère de l’au-delà. Il faut croire pour voir car, comme l’écrit le psychanalyste Guy Rosolato, « le visible entretient un rapport privilégié avec la foi […]. L’invisible est le triomphe de la foi ».

Faire une croix sur le sujet La fonction du sacré en tant que catalyseur idéologique dans son approche de l’abstraction est particulièrement explicite dans le trajet plastique de Piet Mondrian [ill. ci-contre]. Les rapports du peintre néerlandais avec la religion sont complexes. Calviniste, il partage les réticences d’autres artistes face à la religion orthodoxe. En 1909, Mondrian adhère à la théosophie qui permet, selon lui, d’accéder à « la vision véritable de la vérité ». Son trajet, toutefois, montre de façon exemplaire que la recherche du contenu spirituel, sinon religieux, dans le domaine artistique date déjà de la génération symbo- liste. Avec Évolution (1909) [ill. p. 49], l’artiste a encore recours simultanément à la figuration et à l’abstraction. En associant la figure humaine à des symboles géométriques codifiés, Mondrian tend à une forme d’universalité. Ainsi, la femme, stylisée à l’extrême, répétée trois fois, incarne clairement l’évolution à un stade de connaissance supérieure prônée par la théosophie. Mais les réactions très partagées que suscite Évolution font naître chez l’artiste un doute quant à la possibilité d’exprimer l’idée d’absolu, en le personnifiant sur un mode allégorique. C’est à ce moment que l’œuvre de Mondrian marque un tournant. Son style géométrisant, proche du cubisme, facilitera l’adhésion du peintre à ce mouvement artistique. Les solutions plastiques proposées par Braque et Picasso lui font l’effet d’une révélation. Malgré le climat positiviste qui règne à Paris, Mondrian ne renonce pas pour autant aux idées théosophiques qu’il « importe » de sa patrie. Même quand son travail formel semble viser uniquement la décomposition de son référent en un langage fait de « particules élémentaires », l’intention spirituelle n’est jamais éloignée. C’est que la réorganisation de l’image à laquelle procède le néoplasticisme ne s’arrête pas à un travail pictural. Volontairement ou non, elle renvoie à un emblème suprême du sacré, modifié mais présent en creux. De fait, pratiqué dans la version de Mondrian, ce « cubisme très abstrait » (Guillaume Apollinaire) déconstruit et unifie la figure et le fond, à l’aide de droites horizontales et verticales. Quand il retourne aux Pays-Bas en 1914, il dispose déjà de tous les éléments qui entreront dans son système, construit autour d’une structure exclusivement orthogonale. Évoquant le paradigme de la grille dans l’art contemporain, la critique d’art américaine Rosalind Krauss affirme qu’« aucun peintre dans l’Occident ne peut ignorer la force symbolique de la forme cruciforme et la boîte de Pandore des références spirituelles qui émergent quand il emploie cette forme. » L’abstraction imposerait-elle de « faire une croix » sur le sujet ? L’expression « non-figuration » est à ce titre éloquente. N’exprime-t-elle pas, avant le refus de toute figure, une rupture avec ce qui exprime par excellence l’individu, à savoir le visage ? Il suffit pour s’en convaincre de voir les têtes d’Alexeï von Jawlensky [ill. p. 19], une forme archétypale aussi dépouillée et stylisée que l’icône, et où la croix est superposée à la face, comme un condensé du sacré personnel et universel. « Têtes abstraites » est le titre à la fois paradoxal et significatif donné à cette série. Ainsi, la question de la religion ou d’une forme de spiritualité se pose dès que l’on touche aux fondements mêmes de l’image, dévoilant toute la complexité des rapports entre le sacré et la représentation, trop souvent perçus comme un simple problème de représentation du sacré. « Cette question peut être explicite ou implicite : dans tout ce qui porte sur le vide sur le noir du noir, l’absence de Dieu est fortement ressentie, il y a un poids de l’absence (…) Le grand artiste, c’est celui qui, même dans l’absence, dans la révolte, nous fait sentir l’immensité du départ”, écrit George Steiner. Quoi qu’il en soit, dans l’histoire de l’art, comme dans l’histoire des religions, le mystique incarne la tentative de communiquer à autrui et d’interpréter pour lui une nouvelle chemin. Sans cet effort, le mystique n’apparaît pas dans l’histoire. C’est de cette position que se rapprochent les premiers abstraits, ces apôtres de l’invisible.