Auprès de l’abstraction, l’autre grande révolution esthétique du XXe siècle reste indiscutablement l’invasion du domaine artistique par l’objet. Ce n’est certes pas une simple coïncidence si les premiers travaux non-figuratifs d’un Kandinsky ou d’un Malevitch sont contemporains des premiers collages. Une volonté de symétrie un peu naïve laisserait même penser qu’au prétendu rejet du référent qui caractérise le phénomène abstrait répondrait un trop-plein de réel incarné par l’introduction d’éléments bruts non façonnés par l’artiste. Quoi qu’il en soit, il est frappant que plus encore que la non-figuration, les objets choquent, parfois violemment, nos habitudes visuelles et conceptuelles. C’est que la dévalorisation de la « chose » est la pierre angulaire de toute philosophie idéaliste. Depuis toujours on trouve d’une part l’oeuvre qui ouvre sur un domaine spirituel, l’art, et de l’autre, ce qui est considéré comme la manifestation même du prosaïque, l’objet. Toutefois, depuis le début du siècle, l’objet, soustrait à son environnement quotidien, présenté en tant que tel ou fragmenté pour s’intégrer dans une oeuvre, est devenu un matériau de prédilection pour la modernité. A la fois fascinés et assaillis par les objets, les artistes entretiennent avec eux des rapports ambigus, voire conflictuels. Entre métamorphose et destruction, entre transfiguration et anéantissement… Ces divers objets n’ont rien en commun si ce n’est d’avoir cessé de servir, d’avoir perdu leur fonction utilitaire et d’être par conséquent offerts à tout usage, phénoménologique ou symbolique : démystifiant ou ironique, critique ou poétique, banalisant ou allégorique, neutre ou choquant, ou tout cela à la fois. L’intérêt de l’œuvre de Lawrence Carroll est qu’elle relève tour à tour de chacune de ces catégories « objectales » sans qu’on puisse l’assigner avec certitude à aucune d’entre elles. L’artiste semble avoir la capacité de détourner matériaux et objets de leur emploi habituel pour les convertir en tout autre chose. Des ready-made alors ? La dette à l’égard de Duchamp est indéniable, tant l’artiste français reste à l’origine de cette “esthétique du banal” où le geste transforme l’objet en sujet, la “chose” en totem. Avec lui, la grande revanche des choses, leur force de provocation vient essentiellement de l’écart scandaleux entre leur aspect trivial et matériel et le statut d’oeuvres d’art que leur confère pour la première fois l’artiste-iconoclaste. Séduit par les produits industriels, s’exclamant devant la beauté et la symétrie absolue d’une hélice, Duchamp offre à l’objet manufacturé ses lettres de noblesse. Qu’il s’agisse d’un porte-bouteilles ou d’une pissotière, ce dernier est choisi, mis sur un piédestal, admiré dans sa singularité. L’approche de Lawrence Carroll est cependant différente. Ses travaux sont conçus à partir d’éléments qui n’évoquent jamais l’univers glorieux de la machine. Parfois reconnaissables (des chaussures, un matelas plié…), parfois fabriquées à partir d’assemblages de matériaux qui n’aboutissent à aucune forme identifiable, les œuvres paraissent toujours usées, affichent clairement les empreintes du temps. De même, accrochées ou posées à même le sol, elles font penser davantage aux entassements de chantiers abandonnés ou de décharges qu’aux produits formatés d’une usine. Héritière des pratiques dadaïstes de détournement de l’objet, l’entreprise de l’artiste australien se rapproche cependant plus des activités de bricolage de Schwitters que des manipulations de Duchamp. L’œuvre de Lawrence Carroll s’inscrit ainsi dans la mouvance qui se développe aux Etats-Unis à la fin des années 50, celle de la junk sculpture et s’apparente à l’œuvre de Rauschenberg. Dans ses rares écrits, Carroll insiste sur son admiration envers l’inventeur du combine-painting et sur ce que son art lui doit.