LE PIED DE GIACOMETTI

Giacometti fait partie de ces artistes qui attirent la prose des écrivains et des philosophes. Les amoureux de l’art y voient la reconnaissance du génie, les historiens et les sociologues y découvrent plutôt des stratégies de légitimation réciproque. Bataille, Genet, Merleau-Ponty, Leiris, Ponge, Char et plus récemment Yves Bonnefoy ont écrit des textes inspirés par les sculptures et les peintures de Giacometti, alternant l’analyse interprétative et l’exercice d’admiration. Parmi les commentaires les plus célèbres, celui de Sartre tient une place de choix, non seulement parce qu’une longue amitié les unissait, mais aussi parce la position dominante du philosophe dans le champ intellectuel de l’après-guerre a décidé d’une certaine réception de l’artiste. Si Giacometti lors de ses premières créations surréalistes et cubistes avait suscité l’attention d’Aragon et de Breton, il intégra ensuite, avec ses figures humaines, la mouvance existentialiste. En 1941, il rencontra Sartre revenu de sa captivité en Allemagne, et leur amitié dura jusqu’à la mort d’Alberto malgré une brouille passagère. Simone de Beauvoir rapporte, dans La Force de l’âge, que leur sentiment de proximité fut fondé sur le partage de l’absolu littéraire et artistique. En 1948, Sartre écrivit un texte pour le catalogue d’une exposition des sculptures de Giacometti dans la galerie Matisse à New York et il l’intitula précisément “La recherche de l’absolu”. Le philosophe faisait alors l’apprentissage de la critique d’art tout en annexant la création de l’artiste à ses propres thèmes de prédilection: l’existence, la solitude, la lutte contre la pétrification. Il avait, deux ans auparavant, commenté une exposition de Calder à la galerie Louis Carré, et s’était plu à suivre le mouvement aléatoire des mobiles, le mélange de hasard et de nécessité dans les formes aériennes de l’artiste américain. Avec les sculptures de Giacometti, il se confrontait plutôt à la matérialité des figures hiératiques, et il tenta d’y saisir une dialectique entre la minéralité et la mobilité. Sartre entrepris à la fois de montrer la singularité de Giacometti dans l’histoire de la sculpture et de penser philosophiquement la relation des œuvres à l’espace humain. D’un côté, il retraçait l’histoire des tailleurs de pierre à l’âge préhistorique jusqu’à Praxitèle et à Maillol afin de mettre en valeur la révolution copernicienne opérée par Giacometti qui “sculpte des actes et non plus des choses”. D’un autre côté, il proposait une description phénoménologique de la perception vécue par le spectateur devant les formes humaines et il insistait sur l’existence brute, délivrée de tous ses artifices, qu’elles donnent à voir. L’empathie esthétique de Sartre se conjuguait ainsi à une appropriation de l’artiste devenu personnage conceptuel.

L’assimilation de Giacometti à l’univers romanesque et philosophique sartrien fut à son comble lorsque Sartre écrivit Les Mots, son autobiographie iconoclaste. Il y transforma un événement personnel vécu par Alberto en une fable exemplaire. S’appuyant sur la confession de son ami, Sartre raconta que Giacometti fut renversé par une voiture place d’Italie, à Paris avant la guerre, et comment il ressentit une espèce de joie malgré sa jambe tordue. La contingence de cet accident venait bouleverser la vie ordonnée de l’artiste et il aurait accueilli cette blessure comme une liberté, une effraction salutaire. Sartre s’est fait une spécialité de donner toute la signification d’une vie à partir d’un événement fondateur: Gustave Flaubert tombant en crise d’épilepsie au pied de son père médecin, Jean Genet surpris par-derrière en train de voler de l’argent… et Giacometti, donc, fixant “sur les lumières de la ville, sur les hommes, sur son propre corps plaqué dans la boue le regard pétrifiant d’un cataclysme.” Giacometti a très mal pris ces propos définitifs sur son accident et, déjà bouleversé par la mort de sa mère au début de cette année 1964, il évita la présence de Sartre. Était-il contrarié par cette révélation impudique d’un événement sans importance publique? Le récit de cette brouille par Simone de Beauvoir, dans Tout compte fait, suggère une autre explication. L’accident n’eut pas lieu place d’Italie mais place des Pyramides où Giacometti avait raccompagné une femme aimée qu’il devait quitter pour aller à Zurich. Sa blessure l’obligeait miraculeusement à rester près d’elle. Sartre apprenant ce malentendu sur son interprétation de l’événement, et d’autant plus triste qu’il savait Alberto atteint d’un cancer à l’estomac, voulut s’expliquer en rappelant à son ami ses propres paroles. Il n’avait rien inventé et Giacometti lui avait bel et bien expliqué l’importance de l’accident qu’il jugeait à présent insignifiant. Beauvoir mit cette querelle sur le compte de l’anxiété d’un homme qui n’avait plus que deux ans à vivre et qui voulait récupérer son passé. Ce malentendu ne se limite toutefois pas à une surinterprétation de Giacometti par Sartre ou par lui-même et elle pointe une affaire complexe, peut-être décisive pour approcher les œuvres du sculpteur. Un autre texte confirme l’intérêt de la scène mise en relief par Sartre : L’atelier de Giacometti, écrit par Jean Genet, évoque des discussions entre le peintre et l’écrivain qui pose pour lui entre 1954 et 1958. On y apprend que Giacometti aurait été heureux de savoir qu’il boiterait après son opération du pied, consécutive à l’accident de 1938. Et Genet de suggérer une infirmité secrète de ses statues. Le dramaturge affectionnait tout particulièrement les cothurnes, ces chaussures aux semelles surdimensionnées du théâtre antique et il repéra ces “étranges pieds ou piédestaux” des sculptures de Giacometti, et la disproportion avec la taille des têtes. Un mélange d’inquiétude et d’envoûtement se dégage en effet de “ce fabuleux pied-bot” qui forme la base autoritaire et sacrée des sculptures. Assurément cette histoire de pied écrasé mérite une enquête approfondie d’autant qu’elle implique de nombreux personnages. La fameuse femme qu’Alberto aurait quittée avant son accident était en fait un de ses modèles, l’anglaise Isabel qui résidait rue Saint-Roch. À la recherche d’un taxi qui le ramènerait rive gauche, Giacometti s’était fait renverser par une voiture qui débouchait de la rue de Rivoli. La conductrice était une Américaine séduisante et Giacometti, le pied complètement disjoint de la jambe, imagina une nouvelle liaison. Nous sommes bien loin du récit qu’il avait donné à Sartre sur son accident! Mais le plus important reste que Giacometti a retardé la guérison de son pied, le gardant précieusement dans son plâtre, refusant la rééducation, et fier de boiter. La démultiplication des personnages féminins, liée à l’immobilisation du pied, a logiquement suscité l’interprétation des proches de Giacometti leur permettant d’articuler son désir à la plasticité de ses œuvres. Yves Bonnefoy, dans sa monographie inspirée de l’artiste, revient sur l’accident et remarque qu’il a eu lieu place des Pyramides, au pied de la statue de Jeanne d’Arc. Et il déplie les scènes intimes d’Alberto en compagnie des femmes, de LA femme d’abord, sa mère, la déesse intérieure et sacrée, puis des filles des bordels que Giacometti fréquentait assidûment. Bonnefoy retrouve dans les sculptures féminines, les bras collés le long du corps, soit la femme inaccessible, soit la pensionnaire des maisons closes qui attend qu’on la choisisse. Le pied immobilisé correspondrait-il à une paralysie ou à un déboîtement devant les femmes? Les célèbres portraits d’Annette, l’épouse si présente, cacheraient donc en amont quantité de postures complexes propices à des lectures psychanalytiques encore à venir, d’autant que le “pied enflé” se dit, en grec, “œdipe”. Mais la biographie rend-elle compte de la singularité des œuvres et les écrivains philosophes n’abusent-ils pas de leurs concepts au risque de ne plus voir ce qui fait l’exception de telle sculpture ou de tel dessin? Genet, sans prétendre à l’interprétation, avait sans doute perçu l’originalité de Giacometti en suggérant qu‘“entre chaque putain et lui, il y avait peut-être cette distance, que ne cesse d’établir chacune de ses statues entre elles et nous”.

Plus qu’une annexion de Giacometti à la sphère existentialiste, les analyses de Genet et de Sartre proposent heureusement une approche fine des œuvres par cette notion de distance. Car les sculptures de Giacometti travaillent l’espace selon une sacralité singulière où le piédestal n’est plus un support mais un élément consubstantiel à la figure. Ce n’est plus le socle qui soutient l’idole, la figure produisant sa distance depuis l’enflure du socle qui ne distingue plus le pied de sa base. Sartre avait saisi cette énigme dès son premier texte de 1948. Sculpter, pour Giacometti, “c’est dégraisser l’espace, c’est le comprimer pour lui faire égoutter toute son extériorité”. Le philosophe montrait alors que la distance ne se limite pas un effet d’accommodation visuelle entre le spectateur et la sculpture : Giacometti arrive à imposer une distance absolue comme devant le sujet peint sur une toile. Sartre poursuivit cette idée lorsqu’en 1954 il écrivit, pour une exposition à la Galerie Maeght de Paris, sur “Les peintures de Giacometti”. Sans plus chercher à bâtir une interprétation définitive, il parla de son expérience, de son vertige quand il revint de captivité après avoir vécu dans une promiscuité totale. Et il dit son choc devant les œuvres de Giacometti, ces “apparitions interrogatives” qui vident l’espace en expulsant le monde. Attentif à la technique, Sartre analysa la multiplicité et la surabondance des traits qui ne délimitent pas une forme mais la font exister de l’intérieur. Sans recourir aux effets d’aura, Giacometti arrive en effet à condenser la présence et à produire de la différenciation par une distance radicale. La beauté de ses œuvres, écrivait Genet, tient “dans cet incessant, ininterrompu va-et-vient de la distance la plus extrême à la plus proche familiarité”. Comment être à la fois loin et proche, seul et ensemble, telles sont les énigmes proposées au passant et au regardeur devant cette alliance de présence et d’absence, de reconnaissance et d’étrangeté. À chacun de régler ses pas dans le pied de Giacometti.

François Noudelmann