Par Véronique Wiesinger

Le 1er décembre 1926, Alberto Giacometti s’installe au 46 rue Hippolyte-Maindron, dans un atelier avec mezzanine de 4,74 m de large sur 4,90 m de long. Il est situé dans une cité d’artistes du quartier d’Alésia créée à partir de 1922 par un certain Charreyron, « marchand de bustes et figures en plâtre ou en terre » à l’angle de la rue du Moulin Vert, sur laquelle la parcelle a aussi un accès. Cet atelier, dans lequel Giacometti restera jusqu’à sa mort, deviendra si indissociable de sa légende que certains ont cru qu’il y était mort1. Venu à Paris pour étudier à l’Académie de la Grande-Chaumière en janvier 1922, Giacometti avait auparavant occupé d’autres ateliers, comme celui d’Archipenko au 77 avenue Denfert-Rochereau de la fin 1922 à juillet 1923, ou un atelier en étage au 37 rue Froidevaux de 1925 jusqu’à l’automne 1926. Giacometti avait aussi occupé épisodiquement des chambres d’hôtel qui lui servaient d’atelier, et passé beaucoup de temps en Suisse dans sa famille. Son installation dans l’atelier de la rue Hippolyte-Maindron sera régulièrement citée par l’artiste lui-même comme un des faits marquants de sa biographie avec la date de 1927 qui est en fait celle de la signature de son bail (le 1er janvier). Or ce qui est surtout déterminant en 1927, c’est sa décision définitive, encouragée par son père, de s’installer à Paris et de tenter d’y faire carrière, plutôt que de rentrer en Suisse comme il était jusque là tenté de le faire2.

On sait par ses carnets que Giacometti s’est intéressé à Duchamp dès 1930 (il n’avait pu le connaître au 37 rue Froidevaux, dont Duchamp était déjà parti quand Giacometti s’y installa). Comme Duchamp, Giacometti semble avoir laissé détourner l’attention des vrais enjeux de son travail par des leurres, dont l’importance s’est accrue avec le temps. Dans le cas de Giacometti, les leurres sont souvent d’ordre biographique et familial, comme l’importance de sa mère, ou son origine montagnarde. Lisant la biographie, fournie par la galerie Maeght d’après les indications de l’artiste pour le catalogue d’une exposition des anciens élèves de Bourdelle en mai 1964, Rhodia Bourdelle s’étonnait : « Pourquoi parler de ses changements d’adresse et de la mort de la mère de Giacometti ? Ne pourrait-on pas plutôt raconter que Bourdelle ayant remarqué tout particulièrement son travail et sa compréhension de l’importance du squelette l’avait signalé à l’attention de tous ses élèves mais lorsque huit jours plus tard il retournait à la Grande Chaumière et demandait à Giacometti où en était son travail et de le lui montrer, celui-ci répondait invariablement « ça n’allait pas alors je l’ai détruit » et Bourdelle s’en désolait car il sentait chez lui une forte personnalité et une recherche passionnée. »3 Nul ne mettra en doute l’attachement de Giacometti à sa mère - néanmoins les dialogues sur l’art que Giacometti eut avec son père peintre, dans l’atelier duquel il grandit et commença de dessiner, de peindre et de sculpter, ont probablement une pertinence plus grande pour étudier les débuts de son oeuvre. Sa mère est, au même titre que son père, un modèle crucial pour ses premières années, mais rien ne la signale après guerre comme un modèle particulier ayant des caractéristiques distinctes de celles des autres modèles de son proche entourage comme son épouse Annette ou son frère Diego. Les peintures ou les sculptures dont elle est le sujet sont comparativement peu nombreuses4, et les dessins faits en 1963 à quelques mois de sa fin, dans lesquels elle disparaît pour n’être plus qu’un oeil, sont proches de ceux exécutés d’après Henri Matisse l’année de sa mort en 1954. Il n’est pas anodin que l’importance de Bourdelle, de Lipchitz et de Brancusi dans les premières phases du développement de l’art de Giacometti, attestée par sa correspondance privée, par ses notes et par ses dessins, aille de pair avec le silence ou les termes disqualifiants de Giacometti à leur propos en public. Compte tenu de cette attitude, on peut noter que Giacometti ne fit jamais mention d’avoir occupé pendant plusieurs mois l’atelier d’Archipenko, et qu’il ne mentionna jamais publiquement les rôles autres que celui de modèle joués par son frère Diego ou par son épouse dans son travail.

En décembre 1926, les ateliers donnant sur la rue Hippolyte-Maindron ouvraient sur une cour en longueur qui desservait au rez-de-chaussée trois ateliers à gauche et deux à droite, avec au fond un très petit atelier et une échoppe d’artisan. Un escalier en bois à gauche dans la cour menait à une coursive ouvrant sur d’autres ateliers. Giacometti loua d’abord le premier atelier à gauche au rez-de-chaussée, puis il loua l’atelier juste en face pour y installer son frère, lequel l’avait rejoint à la fin de 1929 comme praticien pour faire face à l’afflux de commandes. Par contrat passé en juin 1929 avec Pierre Loeb, le galeriste paye à Giacometti la moitié du loyer annuel d’un atelier jusqu’à concurrence de 4000 francs pour sa part. Giacometti, dont le loyer rue Hippolyte Maindron est de 4500 francs par an, pense trouver un autre atelier, mais y renonce. Il est difficile de savoir exactement à partir de quelle date l’atelier face au sien fut occupé par Giacometti, qui ne le loua officiellement qu’à partir de 1934. Dessinant le plan de son atelier sur la couverture du catalogue de l’exposition Cuno Amiet à la Galerie Georges Petit en mars 19325, Giacometti trace aussi les contours de l’autre. Ce local, libéré par l’imprimeur en taille-douce Clergé-Reitgen, change de locataire en 1932 et est noté par l’administration comme vacant en 1933, néanmoins Giacometti semble l’avoir annexé sans bail dès 1932 6; ses carnets de cette année-là font mention d’un deuxième atelier dans lequel s’installe son frère ; Giacometti y entrepose des oeuvres.

Bien qu’ayant manifesté plusieurs fois son désir de changer d’atelier dans les années trente, en raison de son inconfort et des inondations causées par la toiture défectueuse, Giacometti s’installe définitivement rue Hippolyte-Maindron après la guerre, à son retour à Paris en septembre 1945. Par acte notarié du 1er octobre 1947, Annette Arm (la future madame Giacometti, arrivée à Paris en juillet 1946) devient locataire de la pièce adjacente à l’atelier principal, qui deviendra leur chambre. Le 22 octobre 1957, Giacometti obtient aussi l’atelier contigu libéré par la critique d’art Herta Wescher, en raison de travaux d’agrandissement de l’école qui obligent à murer les fenêtres de cet atelier, le rendant inhabitable. Equipé du téléphone, il servira à Giacometti de remise et de cabine téléphonique. Pour créer un apport de lumière venant de la cour, l’escalier dans la cour intérieure fut alors déplacé de la gauche vers la droite, et le local fut équipé de l’électricité et de fenêtres donnant sur la cour. Herta Wescher y avait fait installer l’eau courante à la fin des années 40 ; un raccordement à la tuyauterie permit ensuite aux Giacometti, qui n’avaient pas encore les moyens de faire ces travaux, de ne plus se laver au robinet dans la cour. En échange, Giacometti paya plus tard la réparation de la toiture au-dessus des trois ateliers7. Entre-temps, en 1956, Giacometti avait loué sous le nom d’Annette pour son frère un atelier donnant sur le jardin au 51bis rue du Moulin Vert, qui servira longtemps à Diego d’habitation ; puis par acte notarié du 16 juin 1961, Giacometti achètera à son propre nom un pavillon au 54 rue du Moulin Vert pour l’usage de son frère – qu’il utilisera aussi comme remise8. Pendant les périodes d’intempérie ou de maladie, il arrivait que Giacometti, toujours de santé fragile et qui craignait le froid, aille dormir à l’hôtel. Giacometti écrit à sa mère à l’automne 1947 qu’il attend des panneaux goudronnés qui lui sont envoyés d’Amérique (par les Matisse), car il pleut dans l’atelier et il prévoit qu’il neigera près de son lit d’ici peu9. Tous les repas de Giacometti étaient pris au restaurant, la chambre n’étant équipée que d’un réchaud, et ceci jusqu’en 1966. Cette vie dure de nomade détaché de toute possession matérielle, éprouvante physiquement, est plus qu’un élément pittoresque participant à la légende imagée de l’artiste. Ce dénuement est un exercice d’ascèse délibéré participant de façon indissociable à l’ensemble de la démarche de l’artiste et permettant à sa création d’advenir – tout comme sa façon de travailler jusqu’à l’épuisement, qu’il serait erroné d’interpréter comme un mépris du plaisir des sens. Cette attitude prêta à une interprétation moralisatrice chrétienne faisant de Giacometti une sorte de « saint existentiel », un martyr laïque nimbé dans une glose lyrique – une dérive dénoncée dès 1963 par Hilton Kramer, qui conseillait déjà de ne pas craindre la banalité que l’artiste n’hésitait pas à confronter lui-même, et de s’intéresser plutôt aux pratiques artistiques de Giacometti10.

De fait, la matérialité des oeuvres de Giacometti est une des caractéristiques les moins souvent commentées de sa création – non seulement leur aspect inachevé, mais le défi qu’elles présentèrent de plus en plus, le temps passant, à l’idée du propre, du beau, de « l’art ». Après-guerre sortent de ses mains des toiles avec des projections de plâtre, des empreintes de doigt, des trous de cigarette ou de semences, une couche picturale si fine qu’elle est absorbée dans la préparation ou si épaisse qu’elle frise et se détache du support ; des plâtres avec des traces de nicotine, des bouchages sauvages, des coutures de moulage ou des traces de raisonnage que l’on retrouve dans le bronze, des bronzes parfois non ciselés ou à demi patinés, des fontes dont les repères de montage n’ont pas été enlevés et qui présentent même des trous dûs à un métal trop mince. Néanmoins, le raffinement le plus extrême se dégage de ces oeuvres apparemment peu soignées. Ces questions techniques, qui ne sont pas secondaires, seront étudiées dans les textes consacrés à la peinture et à la sculpture : en accueillant les hasards et les accidents, l’artiste met constamment en défaut la tentation du « métier », et se place dans le flux impur de la vie, charriant avec lui le temps qui passe et corrompt en même temps qu’il bonifie, de sorte que des oeuvres émanent en même temps l’effroi et l’émerveillement. Le choix de Giacometti de s’adjoindre comme assistant son frère, qui était un autodidacte, et de lui confier certaines des tâches réservées habituellement aux professionnels comme le moulage, la ciselure ou la patine, est une décision délibérée qui n’a rien à voir avec la commodité d’avoir un membre de sa famille à disposition – c’est précisément parce qu’il était radicalement étranger à la quête d’Alberto, et sans préjugés sur la façon orthodoxe dont telle ou telle tâche devait s’exécuter, que Diego Giacometti pouvait l’assister efficacement. Dans une moindre mesure, c’est aussi ce que faisait Annette Giacometti quand elle tapait à la machine ses textes dont elle corrigeait parfois le français sans idée préconçue sur la littérature. Et par sa compréhension du rôle particulier de modèle tel que l’entend son mari, elle est un élément indissociable de la création de Giacometti.

L’œuvre de Giacometti réalisée dans l’atelier de la rue Hippolyte-Maindron se répartit en deux périodes égales avant et après 1945 : dix-neuf années de création de la fin 1926 à la fin 1945, et vingt années jusqu’à la fin 1965 et le dernier départ pour la Suisse. L’artiste, qui n’a cessé de dire au long de sa vie que tout était fini et qu’il recommençait tout à zéro (ce qui était vrai, mais était vrai chaque jour), a encouragé les commentateurs à étudier son œuvre en termes de ruptures, interprétées comme des « crises » de 1919, de 1921, de 1925, de 1935, de 1956, d’autres encore. Mais la rupture est d’ordre philosophique, elle est permanente et consubstantielle à l’oeuvre, pas de nature historique. Il y a une unité profonde dans sa démarche, qu’avait déjà mis en valeur Michael Brenson lorsqu’il consacrait en 1974 sa thèse aux œuvres d’avant-guerre dans lesquelles il voyait à juste titre la clé pour comprendre la suite de la production de l’artiste. On pourrait aussi parler de balancements, de sinuosités, d’allers et de retours, de floraisons. Les « crises » sont des paliers d’ajustement successifs dans l’assimilation par l’artiste de ses découvertes en matière de perception du réel ; il y a aussi des impasses et des retours en arrière. Et puis il y a des destructions qui empêchent pour jamais de connaître tous les tournants du chemin et de baliser la route, même si les innombrables photographies sont là des témoignages précieux. Ces destructions ont-elles subi, comme David Sylvester put en témoigner pour Bacon, les aléas du hasard, certains chefs-d’oeuvre étant détruits tandis que des oeuvres de moindre qualité étaient rapidement envoyées en exposition le temps pressant ? Dans le cas de Giacometti, aucun observateur aussi averti du projet de l’artiste n’en a été le témoin, qui aurait pu en livrer les circonstances ou les raisons, sauf dans un cas isolé: le modèle japonais de Giacometti, Isaku Yanaihara, témoigne qu’un soir en 1956, manquant de toile, Giacometti s’empara d’un tableau montrant Annette assise pour peindre son portrait de profil, ce que la radiographie confirme. La campagne systématique de radiographies entamée par la Fondation permettra peut-être un jour d’ouvrir de nouvelles voies, d’avancer de nouvelles hypothèses.

Giacometti a toujours détruit, depuis sa jeunesse – son père l’encouragea alors à conserver des oeuvres qu’il ne considèrerait pas complètement abouties, comme des bornes qui lui permettraient plus tard de mesurer le chemin parcouru11. On remarquera a contrario que Giacometti a beaucoup conservé, comme les milliers de dessins, les dizaines de toiles découpées et les centaines de plâtres et terres de l’atelier l’attestent. La destruction, vite devenue part de la légende de l’artiste, fait partie de son processus du travail, elle ne résulte pas d’une compulsion : « Je n’ai jamais détruit une seule oeuvre volontairement, là il y a un gros malentendu, ce qu’on appelle détruire c’est simplement défaire pour améliorer, pour continuer »12. Giacometti ne détruit pas malgré lui - et ses oeuvres n’étaient pas sauvées malgré lui. Quand Alain Jouffroy rapporte que Giacometti aurait détruit en sa compagnie des plâtres qu’il avait peur que les transporteurs de la galerie Maeght emportent contre son gré13, cela doit être pris avec ironie – il semble que Giacometti n’avait guère d’estime pour la sensibilité artistique d’Aimé Maeght, capable de vendre tout ce qui était dans l’atelier. Quant aux témoignages selon lesquels son frère Diego moulait et portait à son insu à la fonderie les plâtres de Giacometti pendant qu’il dormait pour ne pas qu’il les détruise, ils doivent être étudiés dans le cadre de la légende que l’artiste a peut-être laissé naître pour mettre en valeur son frère à la fin de sa vie, mais qui a surtout pris une ampleur particulière après sa mort, attisée par la rivalité entre Annette et Diego qui a conduit certains à travestir le rôle de Diego – car cette légende est résolument contredite par tous les documents, notamment les notes que Giacometti laissait à son frère pour lui indiquer les moulages à faire et par la correspondance de l’artiste avec Pierre Matisse qui montre bien que Giacometti seul décidait des envois à la fonderie – de même qu’il terminait seul, et décidait seul de la divulgation des pièces que parfois son frère avait commencé à préparer d’après ses dessins – et il les signait seul. Cette question fut débattue au sein de la famille, leur mère souhaitant que l’apport de Diego soit mis en évidence. Mais Giacometti lui répondit fermement en novembre 1947: « Naturellement je ne peux exposer mes choses que sous mon seul nom même si Diego m’aide, de la même façon que Diego montre et vend sous son nom ce qu’il fait, dont il a l’idée, même si je l’aide, parce que dans les deux cas celui qui aide se subordonne à l’idée de l’autre, cela ne peut être qu’ainsi (c’est évident) »14 Bien entendu, la relation ne pouvait qu’être inégale, et les objets ou les meubles de son frère dans lesquels est intervenu Alberto Giacometti en gardent une trace puissante. Alberto Giacometti s’est parfois emparé de sujets d’abord traités par Diego, comme le chat – mais sa maîtrise était tellement écrasante qu’il abandonna rapidement à son frère les sujets animaliers. Il y a derrière l’apparente humilité de Giacometti une fierté innée, une certitude de sa valeur – dont témoigne son fameux Chien. Giacometti a déclaré à Alexander Watt qu’il s’agissait d’un autoportrait qu’il avait gardé en lui pendant quatre ans avant de le réaliser 15: il est révélateur que, sauf exception, il ait été décrit comme un misérable chien efflanqué reniflant le pavé, et non comme le lévrier de race fort coûteux et élégant qu’il est, qui plus est le chien de Picasso jusqu’en 194916 – or en 1947, soit précisément quatre années avant de l’exécuter, Giacometti fréquentait souvent Picasso, dont il avait commencé un buste que Pierre Matisse le poussait à achever pour son exposition monographique à New York. Giacometti décida finalement de ne pas le faire : « Il me serait très très désagréable qu’on puisse penser (et il est des personnes qui le penseraient) que j’ai exposé un Picasso pour me faire une espèce de publicité, en tout cas ceci m’abîmerait tout le plaisir de l’exposition »17. Seul Genet vit dans ce chien un flâneur solitaire à la démarche souple, le nez à l’affût, un « paraphe harmonieux » dont la courbe de l’échine répond à la courbe de la patte18. Mais le bronze en est troué, comme brûlé. Il n’y a pas de misérabilisme chez Giacometti, il y a l’orgueil du poète qui, tel Orphée, est revenu de contrées où nul vivant n’ose s’aventurer.

L’atelier de la rue Hippolyte-Maindron, aujourd’hui disparu, devint peu à peu non seulement l’univers de Giacometti, mais une extension de lui-même - une boîte qu’on pourrait facilement, paraphrasant la mise en abîme constante qu’opère Giacometti dans son oeuvre, comparer à une boîte crânienne dans laquelle coexistaient la perception de la réalité et des visions magiques, un sens aigu du présent et des souvenirs intenses. Les murs de l’atelier étaient l’ossature dans laquelle palpitait nue la création de l’artiste, liée par des réseaux invisibles à ses graffitis et à ses peintures. A la mort de Giacometti, l’atelier enfermait dans ses nombreux recoins et sur ses murs les scories accumulées d’un travail incessant de quarante années, scories dont la position changeait sans cesse, créant de nouveaux paysages, faisant naître de nouvelles oeuvres. Etudier ces scories, leur évolution, leur cheminement, leurs traces, permet de s’approcher de la bouche du volcan qui les a projetées, de restituer un peu du mouvement et de l’énergie de la production des oeuvres afin de mieux comprendre le rayonnement magnétique que gardent aujourd’hui toutes les oeuvres de l’artiste. Le lien invisible qu’entretiennent toutes ses oeuvres disséminées de par le monde avec le petit atelier parisien où elles ont été produites reste aujourd’hui encore actif et maintient intact le 46 rue Hippolyte-Maindron, la force de sa présence n’étant nullement amoindrie du fait qu’il n’existe plus que dans nos mémoires grâce aux milliers de photographies qui en ont été prises. De cette faculté puissante de la mémoire, qui peut faire surgir du passé des images à la présence presque tangible et des sensations réelles olfactives ou auditives, Giacometti témoignait dans ses écrits – et dans son oeuvre. Le travail de mémoire fut pendant toute sa vie une composante capitale de sa production, et l’artiste attachait une grande importance à ses capacités à donner une réalité sensible à ses souvenirs – d’où la mention de son angoisse lorsqu’enfant il pensa ne plus pouvoir se remémorer son père, parti en voyage.

Pour ce qu’on peut en juger par ses correspondances, ses notes et ses écrits publiés ou non, Giacometti avait naturellement, en raison de ses facultés mémorielles, une perception non-linéaire du temps, très inhabituelle en Occident. Depuis son enfance, des visages, des paysages, des gestes, des voix qu’il avait connus à divers moments du passé pouvaient resurgir et exister simultanément autour de lui dans l’espace du présent, une expérience qui le « remplissait de ravissement »19. Pour lui le temps pouvait devenir espace, comme il en a la révélation en 1946 et le publie dans le journal genevois Labyrinthe : « Soudainement, j’ai eu le sentiment que tous les événements existaient simultanément autour de moi. Le temps devenait horizontal et circulaire, était espace en même temps et j’essayai de le dessiner »20. L’espace-temps devint, selon sa description, un disque sur lequel il était libre de se promener, empli de plaisir. Tous les instants, passés et présents, étaient équidistants. Cette expérience initiatique d’être affranchi de la durée tout en ayant une sensation presque palpable de sa forme, est une étape déterminante dans le développement du travail de Giacometti après-guerre et l’évolution de son rendu du mouvement. Breton, à qui on avait décrit le schéma publié dans Labyrinthe, eut envie de le construire pour l’exposition surréaliste de 1959 à la galerie Daniel Cordier. Giacometti, lui répondant que c’était difficilement réalisable, se laissa entraîner brutalement dans cet espace-temps parallèle: « en pensant à cet ancien texte ma main a filé sur la page à côté et très involontairement.»21 Ce qui pouvait être dans sa jeunesse une expérience parfois désagréable (« je n’ai plus trouvé l’attache avec le matin et les jours précédents, je vais me retrouver j’espère ce soir en arrivant chez moi » écrit-il à Breton en août 1933) est maîtrisé avec l’âge mûr. Cette faculté de Giacometti de considérer également le passé, le présent, peut-être le futur, et d’entrer dans cette autre dimension du temps ne pouvait être facilement comprise, si l’on en juge par le commentaire de son ami Michel Leiris, décrivant en 1951 comme une simple lanterne magique le dessin de 1946: « Un tel dispositif ne laisse pas de rappeler l’un des objets exécutés par Giacometti, alors qu’il appartenait au groupe surréaliste : sculptée en plâtre, une sorte de maquette d’attraction foraine à travers les éléments de laquelle se déroulerait l’aventure du spectateur, s’il s’y trouvait lancé. »22

Cette conception élastique du temps a deux conséquences pour le chercheur. D’une part elle rend nécessaire de vérifier toutes les dates données ou inscrites après coup par l’artiste lui-même, et dont l’exactitude arithmétique est souvent en défaut. D’autre part, elle oblige à reconsidérer l’ensemble du travail, l’artiste n’hésitant pas à reprendre à des années de distance des oeuvres pour les modifier, à retravailler un sujet ou reprendre une manière antérieure. La démarche traditionnelle des historiens qui fondent les datations sur le style est rendue impossible. Il faut interroger toutes les sources, documentaires et photographiques, pour enquêter sur ces modifications ou ces reprises. Car si l’artiste est libre de considérer le présent à l’égal du passé, le rôle de l’historien est de mettre sa démarche en contexte et de retracer aussi précisément que possible les étapes de son développement artistique, même sinueux. Cette exposition cherche pour la première fois à mettre en valeur ces sinuosités, dont les preuves sont partout présentes, mais qui n’avaient pas été pour l’instant étudiées comme un principe fondateur de son travail. La question de la datation des oeuvres se pose d’autant plus qu’une des missions de la Fondation est d’établir le catalogue raisonné : faut-il retenir la date à laquelle l’oeuvre prend sa source ? la date de sa divulgation ? celle à laquelle elle est (peut-être provisoirement) laissée dans l’état dans lequel on la connaît aujourd’hui ? Doit-on absolument dater les oeuvres dont la création n’est pas encore documentée? L’incertitude est plus forte encore pour les oeuvres qui sont restées chez l’artiste jusqu’à sa mort. Nous n’avons pas toujours la capacité de déterminer précisément la datation des toiles de la Fondation, comme ce fut possible pour les portraits de Yanaihara grâce à l’étude des nombreuses photographies prises par le modèle au cours des séances de 1956 à 196123.

La circularité du temps qu’il éprouve accompagne l’éveil progressif recherché par l’artiste ; elle va de pair avec sa sensation de faire l’expérience d’illuminations, que l’écriture l’aide à formuler et à assimiler. Dès 1934, il note dans ses carnets, au moment où les surréalistes le somment de s’engager plus, et de produire plus : « J’écrirai des choses nouvelles ; elles se formeront contre religion, patrie et capitalisme c’est entendu, politique c’est entendu, mais je veux autre chose, des révélations nouvelles ; je les aurai et puis j’exposerai ». C’est là son vrai point de rupture avec les Surréalistes : son art n’a pas pour but d’illustrer son engagement politique, et il refuse de creuser le sillon qu’il connaît déjà, chaque oeuvre étant pour lui une aventure qui lui ouvre un univers radicalement nouveau. D’où sa déclaration à Jean Clay en 1963 : « Le surréalisme faisait figure d’avant-garde. C’était le seul mouvement intéressant à l’époque. Mais moi, au bout d’un certain temps, j’ai senti que j’allais me faire embarquer. Malgré soi, on se laisse avoir par l’extérieur, on veut gagner, réussir. On entre dans la compétition. On travaille pour épater, ou bien on se répète. ‘Fais des variantes’ me disait-on quand j’étais par terre, quand je n’avançais plus. J’étais sur la mauvaise pente »24. Lorsque les Surréalistes l’excluent à l’initiative de Benjamin Péret le 14 février 1935, le malentendu est total. Georges Hugnet, Marcel Jean, André Breton, Yves Tanguy qui co-signent avec Péret cette mise à l’écart lui reprochent de « tenter par tous les moyens de rendre impossibles les manifestations surréalistes projetées pour les prochains mois » et refusent de comprendre « ses difficultés personnelles d’exécution de ses sculptures » qu’ils lient à « des soucis d’ordre exclusivement plastique ».25 Les têtes que dessine Giacometti à cette époque comme en témoignent ses carnets, ou qu’il peint (un portrait figure déjà dans un dessin de l’atelier en 1932), traduisent des préoccupations tout autant conceptuelles que formelles. Quand Breton approchera Giacometti pour qu’il participe à l’exposition surréaliste qu’il organise en 1947 à la galerie Maeght, Giacometti ne manquera pas de lui reprocher son manque de clairvoyance : « Vous accepteriez aujourd’hui une gravure représentant une tête, un portrait et c’est justement parce que je faisais des têtes, des portraits que vous m’avez une fois (ceci se passait chez Hugnet) exclu du groupe ! »26. Breton ne répliquant pas, il jouera après 1960 dans la légende giacomettienne le rôle de celui qui l’aurait congédié avec : « Une tête, tout le monde sait ce que c’est !»27, comme Bourdelle devint après 1955 celui qui lui aurait dit en 1925 : « On peut bien faire ça chez soi mais on ne le montre pas »28. Giacometti ne pardonnait pas à Breton, si intéressé par la magie et par la mort, de ne pas avoir compris en 1935 sa démarche, qui était alors déjà, comme l’a bien formulé Pierre Schneider dans son entretien avec l’artiste en 1961, de faire des « approximations de quelqu’un qui serait plus vrai qu’une personne réelle »29. C’est aussi à l’aulne de cette déception qu’il faut comprendre le choix de Sartre contre Breton, à qui Giacometti enverra en 1948 le catalogue comprenant l’essai de son rival avec la dédicace en forme d’avertissement : « N’oublie pas, je ne m’arrange pas ». La déclaration de Breton au Figaro Littéraire le 5 octobre 1946 : « Au terme de ses nouvelles recherches, j’ai vérifié avec enthousiasme qu’en sculpture Giacometti était parvenu à faire la synthèse de ses préoccupations antérieures, de laquelle m’a toujours paru dépendre la création du style de notre époque », avait fait exulter Giacometti30, mais ne pouvait suffire. Même si sa création de 1947 présente de nombreuses traits surréalistes, Giacometti choisit pour commenter son oeuvre Sartre, celui qui en mai dans les Temps Modernes constate l’édulcoration du surréalisme et le relègue dans les mouvements littéraires du passé.

Car le projet de Giacometti n’est plus surréaliste. Il s’agit de traduire les états aigus de conscience qu’il éprouve – devant le modèle, en sortant dans la rue comme en témoignent ses amis, ou lors de séances de cinéma quand « l’inconnu est la réalité autour de [lui] et non plus ce qui se passait sur l’écran », comme il l’a relaté à des journalistes en 1955, 1961 et 1962, en datant l’événement de 1945 ou de 1946, ou encore dans une brasserie, où soudain « le mouvement n’est plus qu’une suite de points d’immobilités ». Ces illuminations sont relatées par lui comme autant de ruptures décisives, qui rejettent dans l’ombre la période antérieure comme étant celle de la « réalité banale ». Les interpréter au sens littéral, croire à un choc déterminant plutôt qu’à une suite d’éveils et rechercher leur source précise, nous paraît erroné - un exemple de fausse piste31. « Bien entendu, le film n’a fait que concrétiser des aspirations profondes. Ça n’a pas été la cause profonde » prend-il la peine de préciser en 1963. C’est dans l’étude répétée des mêmes choses – Cézanne, l’art égyptien, le modèle humain –que Giacometti avance par saccades. Les échanges que Giacometti avait Bourdelle en 1923 tournaient déjà autour de la question de la vérité de l’oeuvre d’art et de la copie de la nature – comment reproduire la vie par l’art.32 Ce que Giacometti cherchera à nouveau après la période conceptuelle du surréalisme, c’est la liaison indissoluble de l’idée et de la matérialité décrite en 1931 par Christian Zervos à propos de Cézanne, dont l’influence est cruciale : « L’œuvre qui a exercé la plus profonde action sur la peinture des temps modernes est celle de Cézanne, dans laquelle tous les éléments constituants de l’art sont si bien soudés ensemble que ‘la forme ne s’adresse plus à l’œil seulement, mais que forme et matière, dans leur union et leur identité, ne visent plus qu’à un seul et même effet qui atteint la raison imaginative, cette faculté complexe, pour laquelle toute pensée et tout sentiment naissent en même temps que leur analogue ou leur symbole matériel’. L’œuvre de Cézanne, incontestablement la plus lyrique du XIXème siècle, apporte avec elle un mystère dont le sens nous parvient simultanément par les voies les plus inconnues des sens et de la raison. C’est cette œuvre qui, pour la première fois à notre époque, s’est attachée à atteindre le principe même de l’art, et à débarrasser celui-ci de toute superfluité»33. On pourrait appliquer à Giacometti ce que Zervos, observateur attentif de l’art de Giacometti depuis 1929 et l’un de ceux dont Giacometti cherchait l’avis en 1931, dit encore de Cézanne : « la plus lucide raison et la plus exquise sensibilité ont sans cesse lutté en un drame intime auquel il faut attribuer la subtilité extraordinaire des perceptions sensibles de l’artiste (…) opposition connue par tous (…) mais il est utile de signaler l’état d’esprit dont elle est la conséquence et qui détourna Cézanne du sujet. (…) Le monde extérieur n’apparaît pas à Cézanne comme constitué d’objets distincts. (…) Cette idée de l’unité fondamentale du monde a pour Cézanne une importance primordiale et singulière ‘les objets, affirme-t-il, se pénètrent entre eux… ils ne cessent pas de vivre…ils se répandent insensiblement autour d’eux par d’intimes reflets comme nous par nos regards et par nos paroles’ (…) Le monde étant une indissoluble unité, n’importe quel objet l’exprime tout entier. Pourquoi choisir ? (…) c’est ainsi que Cézanne a fait des toiles magnifiques avec les plus humbles réalités : un grand tempérament d’artiste ne voit rien de laid ni de médiocre. Et l’artiste quand il atteint vraiment à la profondeur se détache inévitablement du sujet. (…) Il se dépouille de plus en plus de tout ce qui n’est pas la pure fatalité visuelle, de toute anecdote, de tout l’accidentel. Dès sa maturité, il cesse de s’intéresser aux scènes qui préoccupèrent ses prédecesseurs et sa propre jeunesse, il ne peindra plus désormais que des natures-mortes, des portraits d’une fidélité obstinée, des paysages précis. On s’est quelquefois mépris sur le sens de cette humilité de Cézanne devant la nature, on a dit que dans la seconde moitié de sa vie il avait cessé de rêver pour se contenter de faire le ‘portrait fidèle’ de la nature. Le mystérieux travail du cerveau où s’élabore le travail de création, où l’image se prépare à renaître sous forme de l’œuvre n’a jamais cessé de passionner Cézanne (…) Aussi ses toiles ne sont jamais des transcriptions, mais bien des transpositions du réel, transpositions où paraissent en même temps la nature la plus intime des choses et la tendresse de celui à qui elles ont parlé. ‘La nature, avoue Cézanne, j’ai voulu la copier ; je n’y arrivai pas. J’avais beau chercher, tourner, la prendre dans tous les sens : irréductible. De tous les côtés, mais j’ai été content de moi lorsque j’ai découvert que le soleil, par exemple, ne se pouvait reproduire, mais qu’il fallait le représenter par autre chose… par la couleur… Il n’y a qu’une route, pour tout rendre, tout traduire, la couleur. La couleur est biologique, si je puis dire. La couleur est vivante, rend seule les choses vivantes’. On a souvent dit que le cubisme était né d’une note de Cézanne. Ce fait n’a qu’une importance toute extérieure et n’est pas essentiel au problème qui nous préoccupe. Ce qui est incontestablement essentiel, c’est que Cézanne a appris à notre génération à approfondir l’essence même de l’art ; c’est que grâce à lui elle ait compris qu’il lui fallait atteindre à l’essence même de l’art et non se contenter d’effets extérieurs (…) C’est à Cézanne que nous devons ce grand principe d’après lequel l’artiste doit arriver à croire qu’il peint naïvement ; ce qui est tout le contraire de jouer l’ignorance et la naïveté. (…) Notre génération doit à Cézanne de savoir qu’il n’est pas de formes fixes dans la nature contrairement à l’affirmation de tous les académismes, il n’y a que des éléments malléables que transpose continuellement la sensibilité de l’artiste (…) En rejetant l’anecdote, l’effet soi-disant poétique ou psychologique, Cézanne nous a ramenés à la notion la plus saine de la vraie dignité de l’objet. Car c’est dans et par l’objet que l’artiste se connaît lui-même et connaît son art ; qu’ ‘un sucrier nous en apprend autant sur nous et sur notre art qu’un Chardin ou un Monticelli’ (…) C’est Cézanne qui a ouvert à ceux d’aujourd’hui la voie féconde de leur nouvelle liberté. »34 Cette incarnation résolue de l’idée, cette hypostasie de la figure la plus banale, est précisément ce que Donald Judd ne pourra appréhender en 196235.

Après la période surréaliste, la question du sujet redevient accessoire chez Giacometti, et encore plus à partir des années cinquante, une fois passée une époque de rémanence du surréalisme. Ses thèmes se réduisent à ceux de Cézanne : nus, paysages, natures-mortes, scènes de fantaisies. Car les arbres, les pommes et les êtres humains sont interchangeables. Le Portrait de la mère et la Pomme sur le buffet en 1937 ont le même sujet. Ses modèles favoris se mêlent – les femmes debout sont de moins en moins féminines, les têtes de Diego et les autoportraits se confondent. Après l’entrée en scène de Caroline en 1959, ce sont Annette et Caroline dont les traits se mélangent, puis à partir de 1964, ceux d’Elie Lotar et de Diego, comme l’avait remarqué David Sylvester36. Déjà en mai 1933, dans le poème « Le rideau brun », publié dans Le Surréalisme au service de la révolution, Alberto Giacometti écrivait : « Aucune figure humaine ne m’est aussi étrangère même plus un visage de tant l’avoir regardée ». Giacometti a été sans ambiguïté sur la question du portrait. En 1963, il disait à Pierre Dumayet : « Je ne reconnais plus les gens à force de les voir. [Diego, mon frère] a posé dix mille fois pour moi ; quand il pose je ne le reconnais plus. J’ai envie de le faire poser pour voir ce que je vois. Quand ma femme pose pour moi, au bout de trois jours, elle ne se ressemble plus. Je ne la reconnais absolument plus. (…) Quand je fais une tête de mémoire, on me dit : ‘C’est Diego’. Moi, je n’en savais rien. (…) Je suis à peu près le seul qui fasse des bustes – de ma femme, de mon frère – d’après nature. Les gens qui les achètent sont généralement des amateurs d’art moderne. Ils n’achètent pas parce que c’est un buste qui veut être ressemblant ; ils achètent parce qu’ils pensent que c’est inventé, totalement. (…) Et en même temps, je crois qu’ils sont dupes. Je crois que ce qui les intéresse, malgré eux, sans qu’ils osent se l’avouer, c’est ce petit degré de ressemblance. » Sauf exception, ses têtes d’homme mêlent les traits de son frère, de lui-même, de l’homme de la rue et de sculptures avidement recopiées dans les livres d’art, tout comme ses corps de femme rassemblent celui de son épouse, les portraits de Mme Cézanne et des statuettes égyptiennes, dogons ou préhistoriques. Tous traduisent l’étonnement face à la violence qui irradie de toute forme, et au fait que l’interaction entre les énergies ne broie pas les êtres et les choses.37

Ce qui avait commencé pour le jeune garçon et l’adolescent comme un simple problème de perception du réel (la difficulté de voir de près, ou celle de rendre compte de l’échelle des choses selon la perspective traditionnelle), s’est transformé, certainement sous l’influence de la pensée magique de son compatriote et ami Kurt Seligmann rencontré à Genève en 1919, puis des Surréalistes, en une quête de plus en plus complexe dont l’explication ne me semble être ni du côté de la transcendance ou de la captation de l’essence du sujet ni du côté de la phénoménologie de la perception. Il s’agit plutôt d’un exercice dialectique. Giacometti comprend et rend visibles les liens indissociables qu’entretiennent entre elles toutes les choses et tous les êtres dans l’atelier, dans la chambre, au café comme dans l’univers. Subie d’abord, cette perception aiguë de l’interaction des objets – qui le pousse à Genève à réarranger sans cesse les objets38, est peu à peu acceptée et maîtrisée: il la traduit par des entrelacs de peinture vers 1948-1950 puis, dans ses dernières années de façon beaucoup plus poussée dans le dessin par les traits de gomme abrasive et de crayon qui relient les êtres et les choses en un toile d’araignée fragile – pour culminer dans quelques dessins au crayon lithographique pour Paris sans fin. L’aiguisement de sa perception ne se limitait pas au visuel, et Giacometti a aussi rapporté son besoin impérieux de fermer la porte de sa chambre d’hôtel à Genève avec le bruit juste39. Cette perception de l’univers non comme la juxtaposition d’entités figées pour jamais distinctes et aliénées l’une à l’autre, mais au contraire comme un ensemble d’énergies liées et en perpétuelle mutation, est assez éloignée de la pensée occidentale. Loin de la phénoménologie de la perception et de l’ontologie, et plus proche de Heidegger que de Sartre, Giacometti cherche à faire advenir la présence de l’oeuvre d’art elle-même comme sujet, la présence de son être-oeuvre, et son caractère de chose vivante en soi, indépendante de son référent et créant un monde en même temps qu’elle établit son propre espace40 : « Je passe des peintures aux choses; ensemble elles créent la pièce dans laquelle je me trouve, dont je sors et dans laquelle je rentre selon la peinture que je regarde ».41

L’artiste se proclame le véhicule d’un absolu qui le dépasse. « Depuis des années, je n’ai réalisé que les sculptures qui se sont offertes tout achevées à mon esprit, je me suis borné à les reproduire dans l’espace sans rien y changer », « il suffise que j’entreprenne d’en modifier une partie ou que j’aie à chercher une dimension pour que je sois perdu et que tout l’objet se détruise » écrit-il en 1933, se posant en spectateur de la création imposée de sa propre oeuvre. L’exemple qu’il donne alors, celui du Palais, dont la précision dans son esprit devint telle que « l’exécution dans l’espace ne demanda pas plus d’une journée » est symptomatique : nous savons qu’il en exista probablement entre 1932 et 1933 trois versions : un projet en plâtre, un bois et une maquette intermédiaire, présentant des différences notables entre elles. En décembre 1947 encore, toujours pour la publication, Giacometti fait part de sa surprise devant les oeuvres qui surgissent sous ses doigts malgré lui – comme si elles avaient une volonté propre. En décembre 1950, il reprend cette idée déjà énoncée en 1933 d’une création involontaire à partir de visions précises, et ajoute qu’il ne « reconnaît la sculpture qu’une fois faite ». Giacometti reprend encore cet argumentaire en 1960 quand, toujours pour la publication, il présente l’histoire de la Jambe comme la nécessaire cristallisation d’une vision précise qui l’obsédait depuis 1947. Le renoncement à l’individualité, au même titre que la rupture permanente comme indice d’un état supérieur de conscience, valide la réalisation d’oeuvres universelles qui possèdent une vie intrinsèque, détachée de leur créateur. L’abandon de l’affect participe de la même quête : « Le plus mauvais tableau est celui où le peintre se montre lui-même » déclare Hegel42, pour qui « on a voulu faire de l’art une étude des sentiments et l’on s’est demandé quels sont les sentiments que l’art est susceptible d’évoquer », alors que « la recherche relative à la nature des sentiments qui doivent être évoqués ne conduit pas bien loin » ; « le sentiment est subjectif, mais l’oeuvre d’art doit avoir un caractère d’universalité, d’objectivité ». « Si l’on veut assigner à l’art un but final, ce ne peut être que celui de révéler la vérité, de représenter d’une façon concrète et figurée ce qui s’agite dans l’âme humaine »43. L’âme ne se réduit pas aux sentiments. Lecteur attentif de Hegel, Giacometti corrigera Breton quand il l’invoque à mauvais escient44.

Les oeuvres et les archives léguées par Madame Annette Giacometti, ainsi que les recherches faites depuis quatre années dans d’autres fonds, ont permis de concevoir cette exposition comme la relation d’un voyage archéologique dans l’atelier dont les multiples strates recèlent autant de découvertes qu’elles ouvrent de nouvelles hypothèses. Qu’on n’y voit nulle présomption à considérer les fouilles comme achevées ; au contraire, qu’on y lise la conviction que beaucoup reste à découvrir, et encore plus à publier, notamment les correspondances de l’artiste. On l’a dit, c’est à dessein que l’artiste couvrait ses traces. Il lançait aussi parfois, par défi ou par ironie, ses interlocuteurs sur de fausses pistes – mais dans ses écrits destinés à d’autres, notamment sa correspondance privée, Giacometti cherchait à mettre en forme sa pensée au plus près, au plus juste, par des retouches incessantes – dans des textes qui sont plus que des considérations sur l’art ou la vie. Giacometti est un écrivain, qui fait oeuvre littéraire – il était d’ailleurs considéré par des poètes comme Reverdy comme l’un des leurs45. Giacometti dépasse les limites traditionnelles assignées aux média artistiques que sont la peinture, la sculpture, l’objet, le dessin et la gravure, et son oeuvre d’écrivain n’en peut être séparée. La mise en valeur de cette dernière facette de la création de Giacometti est un des aspects résolument nouveaux de cette exposition, pour laquelle un choix des manuscrits des textes destinés par Giacometti à la publication a été confié à Donat Rütimann, qui étudie depuis plusieurs années l’importance du langage dans la création de l’artiste.

Un accent particulier a été mis sur l’étude de la constitution de l’atelier de Giacometti comme lieu mythique grâce à la photographie et à la presse, ainsi que sur la construction de la légende de l’artiste, malgré lui ou par lui, souvent avec la complicité des écrivains dont il était proche. Ces questions ont été confiées à Hélène Pinet, Thierry Dufrêne et Michael Brenson, en mettant à leur disposition les ressources des archives de la Fondation ainsi que les recherches de son équipe. C’est Giacometti lui-même qui donna en 1932 l’impulsion originelle à l’identification de son atelier comme lieu singulier en réalisant deux dessins maintes fois reproduits, aujourd’hui au musée des Beaux-Arts de Bâle46. Loin d’être des représentations neutres, ces deux crayons sur grand papier mettent en scène les oeuvres et le lieu. Certaines oeuvres sont changées de place d’un dessin à l’autre et les rapports d’échelle sont arbitraires. En dessinant son atelier remarqué par Madina Visconti, Giacometti apprend à le voir, et découvre l’effet de fascination qu’il peut exercer. Il est notable qu’il laissera à d’autres le soin de le capter par la photographie qu’il ne pratiquera jamais – pour des raisons assez évidentes : Giacometti ne pouvait considérer un oeil mécanique instantané comme un moyen technique apte à rendre compte de sa vision intérieure et mouvante de la réalité. Face à l’interprétation de ses oeuvres, Giacometti est comme toujours ambivalent, démontrant tout au long de sa vie à la fois une farouche volonté de contrôle et un étonnant lâcher prise : il corrige Sartre, Genet et Waldberg, se tient à distance de Breton, mais, même s’il lit les critiques qui le concernent, il semble n’accorder aucune importance à rectifier la floraison de commentaires parfois fantaisistes de la presse, qu’il n’annote même pas. Pour des raisons liées notamment aux archives et aux collections de la Fondation, cette partie se concentre plus sur l’après-guerre, une époque où Giacometti vit entouré d’écrivains et illustre plusieurs livres, participant pleinement à la vie intellectuelle parisienne.

Le cas des ateliers de Stampa et de Maloja en Suisse est très différent de celui de la rue Hippolyte-Maindron. A Stampa, la maison principale de ses parents, Giacometti utilisa l’atelier de son père après la mort de celui-ci mais sans jamais en faire son domaine. Il faut une circonstance exceptionnelle pour que Giacometti laisse sa trace sur ces murs de bois: ainsi à Maloja, le besoin de « voir » en la dessinant la sculpture de grande taille qu’il vient de parvenir à faire après des mois d’effort et qui lui permet de quitter la Suisse et de rentrer à Paris fin 1945 (la Femme au chariot), et à Stampa la vision d’une femme dans une cage, de moyen format et de grand format (face et profil), peut-être à l’époque des Femmes pour Venise. Pour la première fois, sont rassemblés ici tous les fragments de murs peints conservés provenant des trois ateliers de Giacometti. Le panneau de Maloja fut découpé à la fin des années quatre-vingt, au plus près de la figure et en l’amputant de sa partie basse, visible sur les photographies anciennes. Tel qu’il est aujourd’hui, il est néanmoins un témoignage fascinant d’une pratique violente: l’artiste a dessiné la sculpture au crayon de couleur rouge, gravant presque le bois, puis en a peint le modelé en gris et enfin en a sculpté le contour en projetant tout autour du plâtre frais, le même probablement que celui utilisé pour faire la sculpture. Le panneau de Stampa, constitué de deux planches, fut lui découpé avec soin en 1962 pour créer une porte dans l’atelier. Visible dans la continuité du mur sur les photographies de Scheidegger en 1961, ce panneau fut conservé par l’artiste intact. Giorgio Soavi qui le photographie découpé en novembre 1963, a rapporté un dialogue probablement imaginaire dans lequel l’artiste lui aurait déclaré qu’il s’agirait de morceaux de portes qu’il aurait commencé à peindre lorsqu’ils étaient appuyés contre la paroi peu de temps avant la photographie, puis, comme cela n’allait pas, qu’il les aurait entièrement grattés ensuite – ce qui met en cause les témoignages écrits ou augmentés après les faits47. Selon Jean Leymarie, Giacometti lui aurait déclaré que les panneaux étaient sur le point d’être jetés, et, devant l’effarement compréhensible de son interlocuteur, Giacometti les lui aurait offerts mais Leymarie ne les aurait jamais emportés48. Qu’il soit permis de mettre en doute aussi en partie cette anecdote ; il est peu probable en effet que Giacometti, qui conserva des fragments de sa peinture pendant des années, ait souhaité se débarrasser de ces panneaux – mais il est probable qu’il jouît de la réaction horrifiée de Leymarie (Jedlicka se demandait en 1964, à propos d’autres déclarations abruptes: « ne souhaitait-il pas uniquement observer l’effet de ses mots sur moi ? »49). Il est certain en tout cas que Giacometti les a peint à même le mur et ne les a jamais grattés ni jetés.

L’atelier de Giacometti à Paris est un monde infini qu’il explore, il est le lieu du rituel de sa création, mais il n’est pas une oeuvre. Dans ce microcosme de l’atelier ont existé les modèles vivants qui vont, posent et partent, et, disséminées, ses créations qui auraient fait assez de sujets de peinture, de sculpture, de dessins et d’estampes pour occuper l’artiste « pendant mille ans ». Il n’existe aucun indice que Giacometti ait considéré son atelier et son contenu comme une « installation » au sens moderne du terme, ni même qu’il ait jamais souhaité qu’il soit préservé comme tel, contrairement à Brancusi. Construire l’atelier de façon déterminée pour en faire une oeuvre d’art ou le figer à un moment arbitraire sont à l’opposé de tout ce que Giacometti a sans relâche cherché à accomplir. L’absence de fétichisme avec lequel Giacometti lui-même a traité des traces sur les murs aussi importantes que ses dessins à grandeur pour les Figurines sur piédestal, ou le Chariot dont les roues ont disparu à jamais avec le frottement de meubles sans qualités installés sans ménagement devant, démontre assez cela. Les murs de l’atelier de Giacometti portent - comme une caverne préhistorique - les couches de croquis accumulées sur quarante années d’occupation : ils sont des documents (uniques) sur son activité créatrice, des traces (décisives) d’une pensée en actes, mais, si j’ose dire, pas plus que ces documents et ces traces - et c’est à ce titre que ce qu’il en restait a été préservé par bribes par Michel Bourbon à la demande d’Annette Giacometti lorsqu’elle fut contrainte par le propriétaire de quitter les lieux en 1972. Que l’atelier de Giacometti existe aujourd’hui comme un concept mouvant, toujours réinterprété, préservé à jamais de toute nostalgie, est le meilleur gage de sa contemporanéité.

Curieux destin que celui d’un homme que tous ses amis décrivent comme irrésistiblement drôle, comme un rhéteur acharné à l’ironie mordante épris de contradiction et se plaisant à provoquer, comme un séducteur attiré par les jolies femmes, que d’être aujourd’hui portraituré communément comme un personnage triste et solitaire, un impuissant amateur de prostituées, attaché de façon névrotique à sa mère. Triste fortune critique que celle d’un artiste philosophe dont l’ambition était de traduire ce qu’il voyait (avec ce que cela avait de merveilleux et de révolutionnaire), celle d’un des plus éminents acteurs de l’Ecole de Paris dont l’appréciation de l’argent était distante et le besoin de liberté inconditionnel, que d’être devenu le créateur d’une oeuvre qui illustre aujourd’hui les billets de banque, recherchée pour orner les publicités pour le tourisme suisse, les prospectus des cures d’amaigrissement et les bilans annuels des banques. Ironie du sort pour un artiste qui, après avoir exposé comme italien dans sa jeunesse, ne s’enrôla que sous la bannière cosmopolite de l’Ecole de Paris et qui déclina par deux fois en 1956 et 1960 l’offre qui lui était faite de représenter son pays d’origine à Venise, que d’être, en nos temps de nationalismes névrotiques, convoqué régulièrement comme représentant de « l’art suisse », alors que c’est précisément ce à quoi son père le poussait à échapper en 1927 en le persuadant de rester à Paris.

Si Giacometti nous décrit la condition de l’homme moderne, ce n’est pas tant sa solitude existentielle ou son angoisse que son inscription dans une temporalité inéluctable – la fin de l’illusion de l’éternité, dont la solitude n’est qu’une des conséquences. L’individu n’est plus un maillon solide dans un système pyramidal pérenne qu’il comprend sinon qu’il maîtrise, mais un élément d’un monde fluctuant, un monde où toute chose en vaut une autre, un monde non hiérarchique d’où l’idée de progrès, et donc de rédemption, est bannie, un monde dont toutes les composantes sont entraînées inexorablement ensemble. Toute illusion de pureté, ou de purification, en est absente. Le passé, le présent et l’avenir y entretiennent des liens de dépendance et coexistent de façon visible. Son oeuvre n’oppose pas la vie à la mort, ni ne résiste à la mort : elle intègre le mouvement de la vie, et donc, sans pathos, la mort en ce qu’elle est une composante de la vie. C’est pourquoi nous pouvons constater qu’en dépit du temps passé, les modèles qui ont posé pour lui et sont vivants parmi nous aujourd’hui ressemblent toujours, parfois de plus en plus, à leur portrait peint ou sculpté par Giacometti. Car ce ne sont pas des portraits de l’essence éternelle d’un être humain, ni de son apparence à une époque donnée que l’artiste a donnés ; comme Genet l’avait énoncé sans ambiguïté, rien n’est plus éloigné de Giacometti que « l’instant décisif » cher à son ami Cartier-Bresson. Ils sont une image de leur être en devenir, de la pulsion énergique vitale qui les anime et les consume, à la fois unique et pareille à celle de tous les autres êtres humains, et qui les relie à tous les autres. Pour Giacometti, le monde qui est le nôtre, avec les êtres vivants et les choses et les paysages, est dans sa décomposition permanente un objet non d’angoisse, mais d’émerveillement sans fin ; si angoisse il y a, elle naît de ne pouvoir en rendre compte. En bon dialecticien, Giacometti pense les contraires simultanément de façon dynamique, il ne cherche pas à préserver leur rapport antithétique, étayés dos à dos en un système figé, non plus qu’à les transcender en une unité fictive. Cette attitude faite de questionnement sans fin, d’aiguisement perceptuel et de disponibilité permanente à se laisser surprendre, en même temps que de suspension de tout jugement moral, sera celle de Giacometti pendant toute la période de sa maturité –après la mort de son père et son éloignement du groupe surréaliste – et surtout à partir du milieu des années cinquante, lorsqu’il atteint à une clairvoyance qui est proche à maints égards de l’état d’initié50 - celui qui voit les feuilles pousser, et qui apprend à Jean Leymarie à voir le frémissement des arbres du quartier d’Alésia à l’aube51.

Giacometti a déclaré clairement à Antonio del Guercio, qui seul lui posa directement cette question en 1962, que le thème de la solitude n’était pas le sien - à une époque où cette analyse était devenue prévalente, ajoutant : « Il est sûr que de ma part il n’y a aucune volonté d’être un artiste de la solitude, aucune complaisance dans ce sens. Au contraire, je dois ajouter que comme intellectuel, comme citoyen, je pense que toute la vie est le contraire de la solitude, puisqu’elle est un tissu de rapports avec les autres. La société dans laquelle nous vivons, ici en Occident, me met dans la condition de faire une recherche en un certain sens solitaire. Cela a été dur, pour moi, de faire pendant de longues années un travail qui ne servait pas, un travail aux marges de la société (mais pas aux marges de l’humanité, j’espère) ; une condition solitaire de recherche n’est pas pourtant nécessairement liée à une poétique de la solitude »52. Il faudra un jour étudier les raisons pour lesquelles les commentateurs se sont peu à peu focalisé sur une interprétation solipsiste de l’art de Giacometti. Tout comme il faudra essayer de comprendre pourquoi, alors que ses têtes sculptées, peintes ou dessinées, sont délibérément dépourvues d’expression ou de caractérisation psychologique, l’approche psychologisante ou psychanalytique de son art a souvent prévalu, malgré les dénégations de l’artiste : « Est-ce que c’est psychologique ? Je ne sais pas »53 ; « c’est l’origine du sujet et de l’obsession qu’il faudrait chercher. Elle n’est pas forcément freudienne »54. A la fin de sa vie Giacometti déclare à propos de l’Objet invisible : « C’est la seule sculpture dans laquelle j’ai cherché à faire des yeux expressifs, pour donner une expression »55. Il se refusera à faire le portrait d’Alice Tériade parce qu’elle n’avait “pas de traits, que des expressions”56.

La réception de l’oeuvre de Giacometti aux Etats-Unis, pays où se trouvaient presque tous ses collectionneurs, donna lieu à des incompréhensions. Cette question est traitée dans ce catalogue par Michael Brenson pour la période du vivant de l’artiste. Après 1966, le développement des « gender studies » rendait l’oeuvre de Giacometti à peine fréquentable : le viol fantasmé décrit comme un souvenir d’enfance en mai 193357, la représentation sculptée en 1950 de femmes dont on comprend qu’elles sont des prostituées même si elles ne sont pas désignées comme telles mais comme des femmes58, son goût déclaré et provocateur pour le sexe tarifé59 fournissaient une grille de lecture simple à l’ensemble de son oeuvre, vu comme le symptôme de désordres sexuels. Ce d’autant plus que Giacometti aimait faire état publiquement de son impuissance, autre provocation en des temps où triomphaient les jeunes idoles viriles de la chanson et du cinéma60. La première publication imprimée sur cette question, par Jean Clay, date néanmoins d’après la mort de l’artiste en 196961. L’accent mis par James Lord dans sa biographie de 1985 sur l’impuissance comme clé de l’oeuvre et l’importance de plus en plus grande accordée à la mère pour diminuer l’épouse, creusaient dans les années 80 un sillon déjà bien tracé. Il est à noter que Giacometti corrigea Genet en 1957: pour lui les prostituées étaient des « poules » car il n’employait jamais le mot de « putains », probablement parce qu’il impliquait un jugement moral. Le mépris des conventions de Giacometti, et son goût pour titiller ou provoquer ses interlocuteurs, ont non seulement conduit à des incompréhensions, mais engendré une réaction morale et puritaine, notamment contre son épouse62, qui mériterait un jour d’être étudiée, en gardant à l’esprit la virulence de la réaction de Giacometti face à l’interprétation réductrice faite par Sartre dans Les Mots de l’épisode de l’accident survenu place des Pyramides, au cours duquel Giacometti se fit écraser un pied.

Bousculer les idées établies, écarter le linceul dans lequel certains ont voulu l’embaumer en l’habillant parfois de leurs propres nippes, n’est pas tâche facile, quarante années après sa mort – une durée équivalente à celle pendant laquelle Giacometti occupa son atelier. Les chercheurs ont été frustrés pendant longtemps de n’avoir accès pour l’essentiel qu’à des sources secondes et à des témoignages qui ne pouvaient que s’altérer avec le temps, mais qui ne cessaient de se multiplier63. A l’heure où la Fondation Alberto et Annette Giacometti met en ordre et inventorie les papiers légués, où l’Alberto Giacometti-Stiftung de Zurich s’enrichit de documents importants grâce à la famille de l’artiste, où l’importante correspondance avec Pierre Matisse est consultable à la Morgan Library, on se réjouit que certaines archives comme celles de James Lord à Yale, soient définitivement rouvertes pour permettre les croisements et les vérifications64, et on espère que les archives d’Isaku Yanaihara seront un jour recueillies par une institution.

L’accès à des sources d’époque est bien sûr primordial, et la Fondation souhaite être particulièrement active pour le faciliter dans un avenir proche. Outre la publication de la correspondance entre Pierre Matisse et Alberto Giacometti, on ne peut que souhaiter celle de la correspondance entre Alberto Giacometti, Annette Giacometti et Isaku Yanaihara, dont les transcriptions ont été faites par la Fondation, ainsi que celle des notes des carnets tenus par Yanaihara, transcrites, interprétées et commentées par le Professeur Akihiko Takeda. Les écrits de Giacometti vont être publiés dans une nouvelle édition qui distinguera clairement entre les textes prévus pour la publication, écrits sur des feuilles ou des cahiers séparés, et les notes prises dans des carnets commencés des deux côtés, entièrement couverts de griffonnages, sans interlocuteur autre que lui-même. La nouvelle édition permettra aussi d’augmenter ces écrits des feuillets retrouvés et de rectifier certaines transcriptions et datations. Les carnets de l’artiste, presque tous conservés à la Fondation qui en a commencé la restauration rendue longue et difficile par la nécessité d’éliminer d’anciennes réparations ayant causé d’importants dégâts, seront publiés dès que possible. La nouvelle approche de l’art de Giacometti que la Fondation souhaite soutenir, dépouillée de l’anecdote ou de l’hagiographie et résolument éloignée d’une psychologie de vulgarisation, passe par l’accès aux sources ainsi que par la contextualisation de la démarche de l’artiste, tout autant que par une recherche n’hésitant pas à repartir à zéro et remettre en question certaines notions devenues des dogmes intangibles concernant l’artiste. Dans la confrontation d’idées et les débats fructueux que nous espérons, nul ne détiendra de vérité fondée sur le simple fait d’avoir croisé Giacometti ou son frère Diego, dont les déclarations ont par ailleurs varié selon ses interlocuteurs.

A la mort de Mme Giacometti en septembre 1993, ses biens comprenaient ceux de sa propre succession et une partie de la succession de son défunt mari restée en indivision depuis la mort intestat d’Alberto Giacometti en janvier 1966. A la mort de Giacometti, le contenu de son atelier, celui de l’appartement d’Annette Giacometti, et l’ensemble des plâtres se trouvant à la fonderie furent inventoriés ; Diego Giacometti s’opposa à l’inventaire des plâtres entreposés dans la remise du pavillon qu’il occupait, privant la postérité d’une source d’archive importante. Les dessins, les peintures, les bronzes et les gravures recensés dans l’atelier furent partagés par lots. Ne restèrent en indivision que les seuls plâtres inventoriés, dont la garde et la gestion furent confiés à Annette Giacometti, à charge pour elle de répartir le produit des fontes réalisées d’après ces plâtres, tâche dont elle s’acquitta pendant vingt-cinq ans. La succession propre à Mme Giacometti, provenant du partage et d’acquisitions, comprenait des plâtres, des bronzes, des peintures, des dessins, des estampes, et une grande quantité d’archives : lettres, carnets, photographies ou documents comportant souvent des dessins, ainsi qu’une partie de la bibliothèque d’Alberto Giacometti, dont beaucoup de livres et de revues étaient également ornés de dessins. Les dessins et les gravures sur feuilles libres avaient été l’objet d’un partage concerté entre 1967 et 1969. La répartition des livres et revues de la bibliothèque d’Alberto Giacometti à la mort de l’artiste fut, elle, le fruit du hasard : les revues et livres restés à Stampa et Maloja furent conservés par la famille de l’artiste, ceux situés rue Hippolyte-Maindron revenant à sa veuve. La plupart des livres de l’atelier et de la chambre furent mis par elle en caisse en 1972 pour n’en sortir qu’en 2003, nous permettant de dresser un panorama à peu près complet de la bibliothèque parisienne. Il n’existe pas d’inventaire exhaustif des livres et revues qui se trouvaient à Stampa et à Maloja, en particulier des livres et revues qui ne comportaient pas de dessins, ni de ceux qui se trouvaient dans l’atelier de Diego Giacometti à Paris. Seuls les livres et revues à dessins hérités par le neveu de Giacometti, Silvio, ont fait l’objet d’un inventaire par ses soins. Ce dernier, avant son décès prématuré en 1991, accomplit de sa propre initiative ce travail d’un intérêt considérable ; malheureusement, les livres et revues sans dessins furent mélangés à sa propre bibliothèque. De nombreux autres livres à dessins ont été cédés au cours des années par les frères de l’artiste, sans qu’une liste en soit dressée. A cela, il faut ajouter les couvertures de revues arrachées ou les pages de journaux emportées par les visiteurs de l’atelier pendant les absences de l’artiste occupé au téléphone, qui font l’objet d’un marché actif. Ceci rend aujourd’hui ardue la reconstitution complète de la bibliothèque et du « musée imaginaire » de Giacometti, essentiellement composé de reproductions dans des livres, des revues et des catalogues.

Les peintures, les sculptures, les estampes et une partie des dessins furent inventoriés après le décès de Mme Giacometti par l’étude Tajan, qui procéda aussi, à la requête de l’exécuteur testamentaire Roland Dumas, à la vente aux enchères le 11 juillet 1994 de 4 peintures et 14 sculptures. La vente de peintures que Giacometti conserva jusqu’à sa mort, puis après lui sa veuve qui n’en vendit aucune, est une perte irréparable : les deux portraits de Pierre Josse, une tête et un buste, furent séparés ; une suite de portraits de Caroline fut amputée d’un tableau-clé, tout comme la suite des portraits de Yanaihara : celui choisi pour la vente, datant de 1959, avait été montré par l’artiste dans ses principales rétrospectives, en 1962 à la Biennale de Venise et à la Kunsthaus de Zürich, en 1965 à la Tate Gallery de Londres et au musée Louisiana au Danemark, ce qui n’était même pas mentionné au catalogue65. L’inventaire fut poursuivi en 2000 par l’administratrice judiciaire désignée par le Tribunal à la demande de l’exécuteur testamentaire. Elle fit établir la liste des dessins et des carnets qui restaient détenus par l’Association Alberto et Annette Giacometti et ont alors fait retour à la succession. Depuis sa création, la Fondation a continué ce travail d’inventaire, notamment des correspondances et des milliers de photographies léguées, ainsi que d’autres dessins découverts dans les livres de la bibliothèque, qui viennent s’ajouter à la collection permanente de la Fondation qui comprend à ce jour 214 plâtres et 122 bronzes, 71 peintures sur toile, 41 aquarelles, 162 plaques gravées, et des centaines de dessins et de gravures. Centre de ressource et de documentation unique au monde, la Fondation de Paris est le dernier avatar de l’atelier de la rue Hippolyte-Maindron, où pour les décennies à venir se déroulera une nouvelle aventure, la découverte sans fin d’une oeuvre ouverte et pour toujours contemporaine.