Annette Messager, « Surtout la multiplicité » Joan Simon
(Traduction Florence Ostende)
Dès ses débuts en tant que jeune artiste, Annette Messager constate que le champ de l’art contemporain lui offre deux options : la direction conceptuelle de BMPT ou la vitalité picturale de supports-surfaces.1 Même si ces alternatives sont bien différentes des deux vocations qu’elle avait envisagées étant petite en s’imaginant nonne ou danseuse,2 on reconnaîtra pourtant quelques similitudes entre chaque paire : réduction/renonciation, d’un côté, et flexibilité/fluidité, de l’autre. Pour Annette Messager, ce qui manquait dans chaque option, c’était « surtout la multiplicité ». Cette exploration de la multiplicité des choses, du langage et du sens se manifeste dans un premier temps par ses collections de collections. Composées à partir de fragments de langage, elles incorporent des proverbes, des citations et les propres observations et fictions de l’artiste, des images, photographies, brochures de magazines, et de vrais personnages, trouvés ou fabriqués. Dans une œuvre similaire réalisée à la même époque, Les Pensionnaires (1971-1972), ses personnages, inspirés par un moineau mort qu’elle avait trouvé, prennent la forme d’oiseaux emmaillotés dans des tricots ou bien de substituts qu’elle recompose elle-même à partir de petits paquets de plumes et qu’elle agence de la même manière, avec le même costume tricoté. L’idée conceptuelle et authentique de la pluralité se retrouve exprimée à travers bien d’autres dualités comme les changements de l’identité du narrateur (Annette Messager collectionneuse, Annette Messager artiste) et de son lieu de travail (la chambre, l’atelier). Cela passe aussi par le regard du visiteur qui examine et contemple minutieusement tout un ensemble constitué de nombreux éléments, ainsi que par son corps, sans cesse en mouvement, qui se déplace entre objets inanimés et objets susceptibles d’être animés. En effet dans cette œuvre, Annette Messager entreprend d’ « articuler » les objets par le mouvement : un mouvement réduit à une petite zone délimitée et qui se déclenche par un tour de clé. Comme Annette Messager l’a elle-même mentionné: «Déjà, en 1971, avec la série des pensionnaires, je plaçais des petits moineaux naturalisés sur des mécanismes de jouets et avec des clefs je les faisais tressauter… C’était assez pathétique.»3 Comme le mécanisme d’une horloge qu’il faut sans cesse remonter et qui accomplit des allers-retours dans le temps, ou comme une poupée mécanique qui s’arrête et repart, les automates d’Annette Messager sont à la fois concrets et métaphoriques, à la frontière entre les morts et les vivants. A propos d’une autre série de Pensionnaires, l’artiste explique : «je les attachais sur des socles de métal, c’est la ‘punition’».4 Cette fois-ci, l’absence de mouvement faisait ressortir par contraste la vitalité de ceux qui, quant à eux, pouvaient bouger. Dans d’autres œuvres, Messager complexifie à nouveau cette articulation en dispersant ses éléments pour qu’ils puissent investir les murs : « Plus tard, en 1980, avec la série Les Chimères, mes éléments se sont développés en grande parade sur les murs»5. De même, sa parade de personnages, cachés dans une cave voûtée à l’abri des voyeurs dans La Porte Secrète de Chantal Crousel (1995), se mettait en mouvement grâce à un système de corde fixé derrière une porte à demi-ouverte. Plus tard, Annette Messager réalise ses éléments dans l’espace même de l’exposition. Elle commence à s’intéresser à leur mouvement (Pénétrations, 1993-1994 et Dépendance/Indépendance, 1996) - qu’il soit provoqué de manière artificielle par les déplacements du visiteur dans l’espace, ou naturelle, par le souffle du vent. Par la suite, ses dispositifs prenant de plus en plus d’ampleur, l’échelle des mouvements change aussi d’envergure: les grandes marionnettes cousues et rembourrées d’Articulés-Désarticulés (2001-2002), pièce réalisée pour la Documenta XI de Kassel en 2002, s’animent grâce à l’intervention de moteurs contrôlés par ordinateur. Pour la Ballade des pendus (2002), l’artiste installe au plafond un circuit de rails d’où sont suspendues des formes en tissu rembourré (armes, fragments de corps…) qui suivent mécaniquement leur parcours. Par contraste, le personnage téléguidé de L’enclos du traversin (2002-2004) – un traversin surmonté d’une figure d’un chat endormi, traîné le long d’un cordage – délimite une surface au sol, remplie d’animaux. Avec des œuvres de plus en plus monumentales, comme Sous vent (2004), installation présentée dans l’exposition organisée par le Musée d’Art Moderne de la Ville de Paris au Couvent des Cordeliers, ou comme Casino (2005), réalisé pour le pavillon français de la Biennale de Venise, Annette Messager aura recours à des ventilateurs programmés par ordinateur, afin d’animer des vagues de soie. Dans Les Spectres de l’Hospice Comtesse (2004) à Lille, des fragments de corps cousus gigantesques, organes rouges et noirs en cuir, sont animés comme par un souffle violent, tandis que les entités tantôt mortes, tantôt vivantes de Gonflés-dégonflés (2006) se déploient dans une galerie. Annette Messager évoque à propos de ses œuvres les cabinets de curiosité. Elle a toujours préféré recréer un espace personnel en adoptant ou imaginant des objets qui expriment, « articulent » un caractère intime. Pourtant, plutôt que d’enfermer ses objets dans des espaces protégés (comme elle l’avait fait plus tôt pour les Pensionnaires), elle chercha par la suite à les faire “sortir de l’enfermement des vitrines” pour qu’ils “se déploient dans l’espace”. Qu’elles se détachent du mur, s’agitent dans l’espace, se gonflent ou se dégonflent en passant de la vie à la mort en un seul souffle, le but d’Annette Messager était de voir ses “chimères”, nom que porte d’ailleurs une de ses séries, “se propager sur tout le mur”. La question de l’ « articulation », qui se réfère à la fois au mouvement et à la parole, est centrale dans la pratique d’Annette Messager: l’idée de la marionnette de substitution ou de l’automate se manifeste des premières aux dernières oeuvres.6 La double évocation des titres fait partie des références à la construction du “double”: en appelant une de ses œuvres Articulés-Désarticulés, l’artiste rend explicites les multiplicités de ce processus. Depuis le début, elle a toujours structuré ses formes et ses textes à partir de fragments: morceaux de corps, fragments de discours oraux ou écrits, révélant le flux et la forme de ses œuvres, l’ « articulation » de son projet. Les œuvres d’Annette Messager incarnent un mode de pensée qui se définit par une affinité structurelle entre la production du langage et les articulations – que ce soient celles du corps humain ou celles des jouets articulés, en mouvement (les marionnettes, les robots, les automates). Dans Trickster Makes This World: Mischief, Myth and Art, Lewis Hyde décrit la richesse du mot latin articulus: ”… Articulus appartient à un grand groupe de termes reliés qui préservent l’ancienne racine *ar, qui signifie à l’origine “joindre”, “correspondre”, et “fabriquer”. De nombreux mots en grec, latin et langues modernes viennent de cette racine et tous ont un lien avec l’idée d’articuler dans un sens ou dans un autre. Il y a deux mots grecs qui peuvent vouloir dire “articuler”. Le premier est arthron. “L’arthron qui connecte la main au bras est le poignet” dit Aristote. Un arthron peut aussi être un connecteur logique dans un discours, par exemple “et” ou “mais”, comme si le flot du langage nécessitait ses propres petits poignets ou coudes pour être intelligible. Le deuxième mot harmos, veut aussi dire une articulation du corps (en particulier l’articulation de l’épaule), mais de manière plus courante il dénote les joints faits par les artisans: le maçon qui construit un mur, le charpentier d’un bateau qui assemble les planches, le ferronnier qui fait une soudure, le menuisier qui moule une porte – tous ces artisans font des harmofs… Les deux mots équivalents en latin sont ars et artus. Bien que le premier dérive de la racine *ar, il ne se réfère pas vraiment aux “articulations” mais à tout ce que l’on entend aujourd’hui par “arts”: ars c’est la technique, l’artifice, le travail manuel, l’astuce; c’est un art libéral, un métier, une performance, une oeuvre d’art. Le terme latin qui signifie de manière plus adéquate une articulation du corps est artus (le mot avec lequel j’ai commencé, articulus, est un diminutif d’artus). Aujourd’hui encore, un certain nombre de mots français font toujours écho à ces prototypes classiques. Nous avons, par exemple, l‘“artisan” (un “articuleur” ou fabriquant de choses), l’ “artifice” (une chose fabriqué) et d’autres termes liés aux articulations du corps comme l‘“arthrite”. De nos jours, “articuler” s’utilise surtout pour le langage, mais c’est aussi ce qui lie les os ensemble. Dans le langage humain, la langue et les lèvres sont les organes de l’articulation. Ils permettent l’articulation, un travail de jointure dans le flot des sons. A l’écrit, il y a ce même travail de jointure: Mettre un flot ininterrompu de lettres en mots, phrases, paragraphes, et chapitres (ou les vieux “articles”), le diviser en espaces, virgules, points et alinéas, c’est l’articuler, rendre évident les endroits où la pensée elle même a des joints et points of démarcation.”7 De tout cela découle la pratique artistique d’Annette Messager. Parmi toutes ses identités secrètes comme “Annette Messager bricoleuse,” “Annette Messager femme pratique”, elle se nomme “Annette Messager truqueuse”8. Elle fabrique souvent des pièges qui renferment ses « chimères » (des filets, cordes en caoutchouc ou encore l’enclos). Comme elle l’écrit au sujet de sa propre main dans Mes jeux de main (1974): “La première chose venue qui me tombe sous la main c’est ma main… Alors en un tour de main, je la saisis à pleines mains et je n’y vais pas de main-morte. De main de maître, j’exécute ce petit exercice fait main qui sûrement me fera la main”9. Annette Messager, lorsqu’elle est encore une jeune artiste, trouve son inspiration dans les photographies d’André Breton du livre Nadja. Elle est fascinée par Jean Dubuffet et par l’Art Brut dont elle voit une grande exposition au Musée des Arts Décoratifs de Paris en 1967, et en particulier par les dessins d’Adolf Wölfli et les broderies de Jeanne Tripier. Dans chacune de ces influences, elle retrouve cette même économie des matériaux quotidiens plutôt que les sujets historiques ambitieux et les techniques spécifiques sophistiquées des grands maîtres de l’histoire de l’art. Ce sont, comme l’explique Catherine Grenier, des “exemples frappants de cet art qui, [Annette Messager] en fera souvent la remarque, ne nécessite que des matériaux familiers: un crayon, une aiguille, de la colle, dépourvus de l’apanage de noblesse des matériaux du grand art. “10 Pourtant, ce sont Louise Nevelson et Claes Oldenburg, deux artistes complètement différents et dont le travail repose sur la notion d’assemblage, de collection, de théâtralisation de l’exposition, qui lui permettent de légitimer son appropriation des objets fabriqués et domestiques du quotidien, et de les agencer ensemble à travers une construction dramatique. Dans les assemblages de boîtes et de tiroirs de Louise Nevelson, aussi bien que dans les appareils ménagers cousus et les éléments du Store (1961) de Claes Oldenburg, Annette Messager voit différentes manières d’assembler divers composants tout en appréciant un côté intime plus mélancolique. Chez Louise Nevelson, il y a la boîte reliquaire et l’armoire domestique. Chez Claes Oldenburg, il y a à la fois l’échelle gonflée de l’objet quotidien et sa présence littéralement dégonflée, ramollie, presque agonisante. Ces deux artistes ont chacun à leur manière revisité la tradition de la nature morte. Et même si chacun détourne à sa façon les possibilités du cabinet de curiosités, ils n’ont pas la même implication en ce qui concerne la sphère privée et la sphère publique, tandis qu’Annette Messager considérait ces domaines comme partie intégrante de sa création. Louise Nevelson se situait plus dans le domaine privé, les collections de l’armoire et du cabinet (un inventaire de la sphère domestique), alors que Claes Oldenburg présente The Store, le magasin (l’exposition publique, tel un inventaire, des provisions d’une réserve). En 1972, Harald Szeemann rend visite à Annette Messager, avec pour but de l’inviter à participer à la Documenta V. Bien qu’elle soit réticente à l’époque à présenter ses œuvres au public, elle participera par la suite à un certain nombre de ses projets et grâce à lui, elle rencontrera et exposera entre autres avec Joseph Beuys, Marcel Broodthaers, James Lee Byars. Quelques mois plus tard, elle donne sa première interview à Harald Szeemann.11 Lors d’une exposition qu’il avait organisé sous la forme d’un projet de cirque à Bruxelles en 1975 (“Je/Nous” au Musée d’Ixelles), Annette Messager constate, en regardant travailler Joseph Beuys, que la performance de Joseph Beuys adopte dans une certaine mesure une forme plus traditionnelle que la multiplicité explosive qu’elle-même recherche: sa méthode d’organisation de l’espace et sa position au sein même de celui-ci s’apparentait, se souvient-elle, à “la composition au sens classique du terme”. Plus tard, Annette Messager s’enrichit de nouvelles influences tout à fait diverses et qui légitiment en quelque sorte sa propre pratique : il s’agit des œuvres d’ Eva Hesse et Robert Filliou, deux artistes qu’aujourd’hui encore elle continue de trouver particulièrement touchants12. Elle garde toujours à portée de main une œuvre que Robert Filliou avait réalisée pour elle et qui dit “N’est pas con qui veut”. Curieusement mais de manière significative, cette phrase fut traduite dans le catalogue d’Annette Messager Casino par “It’s not easy to be a bloody fool” (“Pas facile d’être un foutu idiot”).13 La notion de l’ “idiot”, souvent reprise dans le théâtre de marionnette (la petite “Marie” et les autres), permet aux marionnettes en prenant l’apparence d’un idiot, d’exprimer implicitement toutes les vérités socialement inacceptables, de la même manière que le clown du cirque subit tous les grands malheurs du monde. Ainsi, la dernière pièce de Casino s’apparente à un cirque où des personnages rebondissent violemment sur un trampoline mécanique. Cette notion de l’“‘idiot” est récurrente dans l’œuvre d’Annette Messager. Parmi les autres artistes qui ont beaucoup compté pour Annette Messager et qu’elle a d’abord vu en France (en particulier chez Sonnabend, à l’époque animé par l’artiste Sarkis) ou plus tard à l’étranger, on trouve Bruce Nauman qu’elle apprécie autant pour son recours aux matériaux pauvres que pour ses jeux de mots, et d’autres artistes comme Andy Warhol, Robert Rauschenberg, ou Vito Acconci… En 1965, elle gagne un tour du monde grâce à sa mère qui l’avait inscrite à un concours en envoyant une de ses photographies de paysage. Ses premières œuvres furent fortement marquées par cette rencontre avec de nouvelles cultures et de nouveaux modes de pensée. Au début des années 70, elle voyage aux Etats-Unis, notamment à New York et en Californie, et fait de nombreux voyages en Europe, en particulier en Allemagne. De nouveaux sujets viennent alors enrichir sa banque d’images glanées ça et là lors de ces périples. De manière peut-être encore plus significative, elle fait la rencontre d’artistes comme George Brecht, Robert Filliou ou Daniel Spoerri qui dans leur pratique artistique quotidienne ne cherchent pas à créer un style unique et identifiable (démarche encouragée au début des années 70 par un contexte propice de dépression économique et donc d’absence de marché de l’art). Cette volonté de faire un art potentiellement ouvert à toutes les pratiques et à la multiplicité des idées, des images, du langage était partagée par un certain nombre d’autres artistes qu’elle rencontra lors de ses voyages: leurs pratiques n’étaient alors ni limitées par leurs propres règles ni par les exigences d’un marché. Cette flexibilité, ce libre accès aux pratiques les plus diverses, Annette Messager l’explique à travers ses contacts avec certains artistes, en particulier américains: ”… Je pense que l’on est beaucoup plus libre à l’étranger, c’est cela qui en fait son charme, on appréhende les choses plus vite de manière visuelle. On est entre deux mondes à chaque instant, on est libéré de toutes nos habitudes. Lorsque je suis à l’étranger, l’argent ne vaut rien pour moi, c’est comme de la fausse monnaie, de la même manière les mots ne sont que du charabia. Du coup, je peux parler, et comme je parle mal anglais, j’ai toutes les excuses. Je dis des choses que je ne me permettrais jamais de dire en France. J’ai un sens une perception visuelle des choses plus accrue lorsque je suis à l’étranger. Mes voyages aux Etats-Unis et ma collaboration avec des artistes américains ont été très importants pour mon travail. J’ai exposé mes œuvres à Paris avec Laurie Anderson dans les années 70, c’est quelqu’un que j’admire beaucoup précisément à cause de l’aspect familier de son travail, nous avons le même parler. Au début des années 80 j’ai obtenu une bourse du à PS. 1 et m.Ma production était très mauvaise là-bas n’était pas bonne parce que je n’étais pas habituée à avoir mon atelier séparé de mon appartement. Du coup, je n’ai absolument rien retenu de cette expérience si ce n’est les effets visuels de et sans doute étais-je trop absorbée par la ville elle-même. Je trouve que la lumière à New York est très belle. New York c’est l’enfer et le paradis, l’image parfaite de ce qu’une ville devrait être, magique. Tout est déglingué et moderne à la fois, comme s’il y avait deux villes en une.”14
Les explorations artistiques d’Annette Messager sur des aspects aussi divers que le langage ou les formes communes, les automates ou les parties du corps, sont comparables à la pratique d’autres artistes qui ont aussi suivi les impératifs de tout un éventail de thèmes différents et se sont appropriés à chaque nouvelle idée la forme la plus adaptée. Laurie Anderson en utilisant sa propre voix à travers un double, la transforme grâce à des moyens électroniques en une autre voix qui devient à la fois écrivain, narrateur, illustrateur. Lorsqu’elle raconte des histoires, elle utilise à la fois l’image et le texte pour réaliser ses paraboles contemporaines. On pourrait aussi citer les automates de Bruce Nauman, un artiste de la génération d’Annette Messager, ou plus tard ceux de Rosemarie Trockel ou Ann Hamilton. Elle partage avec Bruce Nauman le plaisir des jeux de mots, notamment les calembours, le déplacement du sens lorsque l’on modifie une seule lettre, et tout particulièrement une affinité pour les expressions toutes faites et enfin un sens de l’articulation de la forme et de l’expression dans le mouvement. Comme le fera par la suite Annette Messager avec son enclos, le carrousel recomposé de Bruce Nauman, une sorte de nouvelle version mécanique d’un manège pour chevaux, traîne au sol des moulages de formes taxidermiques trouvés. Tout comme Annette Messager, Bruce Nauman n’a pas seulement choisi d’exploiter des matériaux pauvres, il traite de sujets dérisoires comme ses activités quotidiennes dans l’atelier et utilise son propre corps comme un objet trouvé. Il est toutefois parvenu à rester un artiste conceptuel de la provocation sans pour autant perdre la main, la main de maître de l’artisan et le tour de main du truqueur. Les œuvres d’Annette Messager peuvent aussi s’appréhender dans le contexte d’une génération d’artistes plus jeunes qui, tout en évitant de créer leur propre marque de fabrique, firent leur premier pas non pas aux Beaux Arts mais dans le champ des arts décoratifs et appliqués. Tout comme Annette Messager qui a choisi de faire ses études aux Arts Décoratifs de Paris, Rosemarie Trockel ne va pas à la fameuse Kunstakademie de Düsseldorf mais à la Fachhochschule für Kunst und Design de Cologne (plus tard, elle refusera également d’étudier avec Joseph Beuys), tandis qu’ Ann Hamilton fait son premier cycle dans le domaine de la littérature et de la création textile (à la St. Lawrence University et à l’Université du Kansas), et ne fréquente qu’à partir du deuxième cycle la Yale School of Art dans le domaine de la sculpture. On retrouve chez Rosemarie Trockel et Ann Hamilton ce même recours à la couture et au tricot, à l’assemblage d’objets et l’exposition de collections (cabinets de curiosité), leurs nombreux écrits et livres, et enfin leurs automates. Parmi les œuvres les plus récentes, on peut citer le robot nettoyeur de miroirs de Rosemarie Trockel, ainsi que ses sculptures murales qui se gonflent et se dégonflent. Chez Ann Hamilton, sa machine qui fait tomber des feuilles de papier, ses caissons sonores entre langage et chanson, ses ondulations de tissus à l’échelle d’une pièce, l’utilisation du souffle pour créer des images (pour des photographies), et enfin ses performances vidéo (une balle reste en l’air grâce à l’artiste qui souffle dans une sorte de gadget caché par l’image). Si l’on considère tout l’éventail des formes articulées et les nombreux automates qu’Annette Messager a utilisés depuis 1970-71, on ne sera pas surpris d’apprendre que l’artiste a été inspirée par les performances sociopolitiques de la compagnie “Bread And Puppet Theater”. Par ailleurs, elle se souvient de façon frappante des effigies monumentales, “presque Art Brut” qui faisaient partie de la tradition des fêtes foraines de son enfance. Il y avait les énormes “fêtes des géants” - avec La Grand-mère, L’Idiot du Village, La Belle Fille – “une tradition populaire très ancienne qui parodiait les discours des rois de France”, explique-t-elle. Ainsi, on comprend mieux ce que l’artiste explique à propos de son travail : “les œuvres doivent être à la fois les plus personnelles et les plus universelles possibles. Il doit toujours y avoir cette dualité.” Les automates d’Annette Messager font appel aux représentations traditionnelles pour délivrer une vérité irrévérencieuse sous l’apparence de la naïveté. Comme Michel Foucault l’a écrit: “Il y a eu, au cours de l’âge classique, toute une découverte du corps comme objet et cible de pouvoir. (…)Le grand livre de l’Homme-machine a été écrit simultanément sur deux registres: celui anatomo-métaphysique, dont Descartes avait écrit les premières pages et que les médecins, les philosophes ont continué; celui, technico-politique, qui fut constitué par tout un ensemble de règlements militaires, scolaires, hospitaliers et par des procédés empiriques et réfléchis pour contrôler ou corriger les opérations du corps. Deux registres bien distincts puisqu’il s’agissait ici de soumission et d’utilisation, là de fonctionnement et d’explication: corps utile, corps intelligible. (…) Les fameux automates, de leur côté, n’étaient pas seulement une manière d’illustrer l’organisme; c’étaient aussi des poupées politiques, des modèles réduits de pouvoir: obsession de Frédéric II, roi minutieux des petites machines, des régiments bien dressés et des longs exercices.”15 Dans le Casino qu’Annette Messager a reconstitué pour le pavillon français de la Biennale de Venise, Pinocchio traverse différentes pièces (faisant référence aux différentes définitions du mot italien “casino”): une pièce pour jouer, une maison, un bordel, un casino. Le casino, c’est aussi un souvenir d’enfance, ce lieu qui lui était interdit et qui représentait pour elle un lieu de fantasmes. Le voyage de Pinocchio à travers ces trois espaces rappelle son évocation d’un autre genre d’espace transitoire: “Quand je suis en pleine action – cela semble contradictoire – je me sens souvent entre veille et sommeil. C’est à ces moments-là que ça avance tout seul, presque en dehors de moi. Je regarde souvent la bande dessinée de Winsor McCay Little Nemo, particulièrement quand je commence un nouveau travail. Cela me rend euphorique, presque en état de grâce. Little Nemo est un petit garçon très imaginatif qui traverse des pays menaçants, baroques; il y croise toutes sortes d’individus, d’animaux, d’architectures, de paysages, qui se plient, se déforment, grossissent, disparaissent et reviennent, un peu comme au travers d’un kaléidoscope. “16 L’espace dans lequel se déplace Pinocchio représente à la fois un “corps” politique et correspond à un parcours dans un parc d’attractions. Le personnage de Pinocchio, à travers son voyage dans cet espace singulier, est d’une certaine manière le point de référence de tous les autres voyages métaphoriques qu’Annette Messager imagine pour l’ensemble de son œuvre. Sur un traversin, Pinocchio, allongé sur le dos, se déplace dans tout l’espace, comme le chat tiré sur un traversin dans l’Enclos du traversin. Pinocchio, qu’il soit mort ou simplement endormi, se fraye un chemin malgré tout de l’extérieur vers l’intérieur, jusqu’à ce lieu viscéral représenté par un tissu de soie rouge ondulant (un parallèle avec le voyage de Pinocchio dans le ventre de la baleine). Sous cette vague de tissu, des formes semblables à des animaux aquatiques se gonflent et se dégonflent et parfois s’illuminent dans le noir. Cette œuvre évoque deux sortes de voyages, la parabole chrétienne du voyage initiatique avec la transformation du fils du charpentier et le voyage littéral à travers une fête foraine. Pinocchio et le visiteur finissent le parcours dans une zone chaotique. Dans la dernière pièce, comme l’explique Annette Messager: “Fini le pantin paresseux, le petit humain s’agite. Il est ballotté, secoué, coincé dans des filets, tressautant sur un trampoline. On est dans une atmosphère de cirque et des éclairages fluos colorés teintent les murs. Cette agitation humaine conduit à la dislocation, à l’éjection. “17 Dans Casino, tout comme dans ses autres œuvres, Annette Messager joue avec la dualité: vie et mort, je et moi, moi et toi, gonflement-dégonflement, lumière et ténèbres, articulés-désarticulés. Une oreille suspendue, une main gargantuesque ouverte et posée au sol, les fragments de corps géants dans Les Spectres de L’Hospice Comtesse (2004), incarnent une œuvre qui jongle toujours entre comédie et tragédie. Même principe dans Casino où l’on oscille toujours entre corps inanimé d’un côté (le petit Pinocchio) et corps animé de l’autre (l’enveloppe viscérale que nous traversons avec Pinocchio), entre histoire pour enfants et leçon de morale. Annette Messager nous offre surtout ses multiplicités: les réalisations de l’artiste, de l’artisan, de la truqueuse, le flux presque cinématique de la narratrice, l’usage des objets quotidiens (matelas, traversins, sacs en plastique, chiffons) qui incarnent et explicitent les formes les plus humbles aussi bien que des questions et provocations plus vastes. Comme elle le dit elle-même: “Le ludique permet de dire le vrai, l’art n’est pas le politique. Broder sagement deux cents proverbes « dits » sur les femmes, copier et recopier la déraison humaine, c’est, selon moi, plus pernicieux que de dénoncer. Je suis plutôt dans la conspiration. On prétend que les artistes n’ont ni patrie ni sexe. Pas pour moi. On vient de quelque part, on a un sexe, une histoire, une éducation marquante. C’est avec tout cela que je suis artiste, multiple, égocentrique, railleuse, obsédée, obstinée… Notre société et nos fictions évoluent parallèlement. Ici [dans Casino], c’est une petite marionnette qui nous mène par le bout de son nez. Ce pantin est notre conscience.” (in Annette Messager: Casino: Biennale de Venise 2005, p 109-110) Cette audace de pouvoir témoigner avec des formes et des mots – petits et grands – de notre vie et de notre époque, voilà ce qui caractérise et distingue l’œuvre d’Annette Messager. Pour elle, le moindre changement, même d’une lettre, peut transformer le sens du passage et peut évoquer un voyage de manière littérale ou métaphorique : comme dans le périple de Pinocchio à travers les grands espaces de Casino, ou encore dans le laissez-passer qui permet d’entrer et de circuler dans le Centre Pompidou et qu’Annette Messager a imaginé pour le 30e anniversaire de ce dernier, mais aussi dans le cadre de son exposition personnelle qui s’y tient de juin à septembre 2007. Annette Messager a conçu une image qui change d’apparence d’un tour de main et qui évoque le passage entre le corps utile et le corps intelligible, pour reprendre les termes de Foucault. Cette carte (reticulated>> à traduire) souligne la notion de passage dans son aspect politique - le corps intelligible – aussi bien que le passage en tant que fonction corporelle : Sur la carte on lit, selon le mouvement qu’on imprime à son poignet, tantôt “Laissez-passer”, tantôt “Laissez-pisser”. Que ce soit dans une œuvre monumentale comme Casino ou dans une toute petite carte que l’on tient dans la main, dans les morceaux de corps géants des Spectres de l’Hospice Comtesse, dans les petits oiseaux emmaillotés dans des tricots des Pensionnaires, ou dans les nombreuses pages de ses albums du début des années 70, Annette Messager révèle des espaces publics et intimes dans lesquels ses multiplicités d’articulations sont aussi des invitations : “Le visiteur, dit-elle, comme je le désire toujours, fait son cheminement avec moi.”18