Parmi les 13 artistes mentionnés, seulement 10 ont signé le fameux manifeste du Nouveau Réalisme. Sur quelle base avez-vous choisi les artistes qui n’étaient pas signataires du manifeste ? Il s’agit des treize artistes qui sont habituellement cités pour désigner le mouvement du Nouveau Réalisme : Arman, Klein, Spoerri, Hains, Villeglé, Dufrêne, Tinguely, Raysse, Niki de Saint-Phalle, Rotella, César, Christo, Deschamps. Ils ont tous participé aux manifestations collectives qui ont soudé le groupe (Festivals à Nice en 6&, à Munich en 63 et à Milan en 70). L’exposition entend cerner l’identité de ce mouvement à travers ses multiples facettes et les nombreuses personnalités qui le constituent. De façon à donner à comprendre le contexte de la scène artistique des années 60 plusieurs mises en regard avec des œuvres d’artistes proches ont été ménagées : Vostell, Filliou, Jacquet, Raynaud, les « objecteurs » de Jouffroy, les Néo-Dadas américains ; le groupe Zéro…
1960 est la date du manifeste lancé par Restany. Il ne manque que trois ans à l’anniversaire de 50 ans de cet événement. Pourquoi faire l’exposition maintenant ? Le 27 octobre 1960, le critique Pierre Restany et Yves Klein font signer la « Déclaration constitutive du Nouveau Réalisme » dont l’intérêt réside plus dans la mise en scène d’un rituel d’appartenance à un même groupe que dans le texte très général et suffisamment ouvert pour que tous s’y retrouvent. Ce geste emphatique a pu susciter quelques sarcasmes : Hains aimait à dire que Restany avait planté un petit drapeau sur un groupe d’artistes. On pourrait trouver d’autres dates de commencement de cette histoire : la Biennale de Paris de 59, le texte de Villeglé « Les Réalités collectives » qui met en place les éléments essentiels de leur esthétique… Pour ce qui est de la programmation de cette exposition – qui n’est pas de mon ressort – je dirais que la commémoration est un exercice un peu artificiel. Ce qui est important, c’est le moment où un sujet fait actualité. Aujourd’hui, plusieurs manifestations montrent que le sujet est dans l’air du temps : la rétrospective Klein au Centre Georges Pompidou, le colloque international Restany à l’INHA, l’exposition sur le groupe Zéro (Düsseldorf, Kunstpalast ; Saint-Etienne, MAM)…alors que les années 60 connaissent un véritable regain d’intérêt. C’est, par ailleurs, un des mouvements majeurs de la scène européenne d’après-guerre qu’il était temps de revisiter et de retrouver.
Restany inventeur génial, l’homme d’un seul coup, rassembleur, théoricien, agitateur, opportuniste ? La place de Restany est centrale et, à certains égards, problématique. Critique et agent de ces artistes, il a mis en place une stratégie efficace mettant en jeu une campagne de médiatisation, écrits théoriques, organisation d’expos collectives et de manifestations collectives – les fameux festivals (1961, 1963 et 1970 où il reçoit de Spoerri une tiare de pape du NR). Son rôle est essentiel et singulier : invention d’une terminologie spécifique faite de néologismes (les compressions : un homme de lettre de l’époque parle de « voiture comprimée »), ses liens avec l’Italie, avec NY (on montre sa correspondance avec Kaprow). Mais il a surtout écrit et mis en place les éléments d’une histoire du groupe décrétant sa date de naissance, le moment de sa fin… On pourrait presque dire que cette histoire est définitivement balisée et que les historiens n’ont quasiment plus rien à faire… Nous avons choisi dans cette exposition d’affronter la question avec le concours d’une équipe de l’INHA autour de Richard Leeman – celle qui organisa le colloque Restany – et à partir, entre autres, des archives Restany (aux Archives de la Critique d’art). Ainsi est présentée son action et son rôle d’organisateur et de théoricien ainsi que les réactions des artistes – Arman parle d’une phase de « Dérestanysation »… Dans l’ensemble du parcours, d’autres voix se font perceptibles : les critiques Alain Jouffroy, Claude Rivière, les artistes Hains, Spoerri, Villeglé…
Vous insistez justement sur le rapport au Dada avec Duchamp comme personnalité phare. Et Schwitters, qui semble absent ? Les liens avec Schwitters sont importants et évidents – les déchets, le Plein d’Arman sorte de Merzbau revisité, les premières œuvres communes de Niki de Saint-Phalle et Tinguely (très peu connues en France). Tout cela est évoqué. Mais la figure de Marcel Duchamp cristallise une polémique autour de la mise en relation entre Dada et les Néo-Dadas (donc les Etats-Unis) et le Nouveau Réalisme, par Restany dans ce qu’il appelle le second Manifeste du NR (« A 40° au-dessus de Dada »). Ecrit qui suscite l’opposition vive et la scission temporaire de Klein, Hains, Christo, Raysse. Duchamp incarne à la fin des années 50 la modernité du ready-made, mal connue en France, mais qui gagne vite sa notoriété. Tous vont le rencontrer à New York : des œuvres clins d’œil aux œuvres du maître : La valise de Spoerri : un jeu sur la référence de la Boîte en valise ; Tinguely présente à sa manière des roues de bicyclette, Arman rend hommage au maître des échecs ; Spoerri à Rrose Sélavy et à Mutt… Dada constitue un héritage plus familier pour les artistes formés en Suisse (Tinguely, Spoerri) – d’où la présence de deux sections dans l’exposition sur la notion de « Pompéi mental » (Jouffroy et Spoerri) et sur la destruction. Enfin, la rivalité avec les Néo-dadas de NY mérite un arrêt avec l’évocation de l’exposition organisée par Restany et Larcade en 1961à Paris, galerie Rive Droite, « Le Nouveau Réalisme à Paris et à NY », belle confrontation d’œuvres d’Arman, Tinguely, Niki de St-Phalle, César, Klein, Hains, Rauschenberg, Bontecou, Stankiewicz, Chamberlain, Johns.
Aventure de l’objet, a dit la critique. Il y-t-il des objets qui valent plus que d’autres ? En d’autres termes, quels sont les objets les plus récurrents dans l’iconographie des nouveaux réalistes ? Le Nouveau Réalisme se qualifie effectivement beaucoup par son recours aux objets : ceux qui caractérisent le nouveau paysage urbain (les affiches, les voitures, les bâches de signalisation), la nouvelle société de consommation de masse (ses déchets, le plastique…). César et les compressions de voitures, Arman et les accumulations ou les poubelles ; Spoerri et ses collections (ustensiles de cuisine, lunettes…) ou ses tableaux-pièges, les panoplies de Deschamps… Lorsque, dès la fin des années 50, les affichistes récoltent leurs œuvres dans la ville, Hains parle de « rapt archéologique » et Restany d’une approche sociologique – c’est-à-dire reflet d’un monde contemporain, urbain et industriel avec lequel l’artiste est en phase. Le critique propose une sorte de nouveau naturalisme à partir de ces œuvres qui seraient des prolongements quasi organiques de ce monde moderne. Cette vision positive et empathique rejoint celle de Martial Raysse et son « hygiène de la vision », ses étalages prisunics (objets en plastique colorés – boîtes, cosmétiques). On décèle toutefois, de manière sous-jacente, un rapport ambigu à la société de consommation de masse émergente chez cette génération qui a vécu sa jeunesse dans la France d’après-guerre, de pénurie, post-holocauste : une certaine forme de morbidité, de mélancolie se dégage de ces objets, de ces assemblages…
Et Klein dans tout ça ? Son rôle dans la constitution du NR est tout à fait central : certains pensent que c’est lui qui souhaitait réunir autour de lui, afin de donner corps à sa « révolution bleue », un groupe. Ses liens d’amitié et ses collaborations avec Tinguely, Arman, sont également bien connus. Malgré la singularité « spirituelle » de son œuvre, il y a beaucoup de points de rencontre, et de visions communes. Il partage avec l’ensemble des artistes du mouvement une même volonté de rompre avec la scène de l’Ecole de Paris, avec l’abstraction lyrique ou informelle ; rupture menée avec éclat et humour (voir son livre de monochromes Yves Peinture). A travers les « actions-spectacles », il joue un rôle de précurseur (le Vide ; Anthropométries de l’époque bleue…). Cette radicalité des gestes se retrouve chez les autres : l’implication corporelle très nouvelle chez Arman et ses allures d’objets, chez César et les compressions ou les expansions ; une réflexion générale sur la matière ; Christo et son appréhension de l’espace…Ce que nous voulons montrer c’est que, de manière peut-être moins attendue, la dimension spirituelle et également conceptuelle est une des faces de ce mouvement.
La question revient toujours. Quel est le poids du nouveau réalisme aux néo dada américaine (Rauschenberg…) et surtout face au pop art. Une question en filigrane, les musées français ont-il assez fait pour ce mouvement d’avant garde ? Votre exposition cherche telle à réhabiliter cet oubli relatif ou au moins certains acteurs un peu restés dans l’ombre (Dufrêne par exemple) ? La question des rapports avec les Etats-Unis revient effectivement dans chaque conversation avec les artistes ou les acteurs de cette période, autour de deux événements : 1964, la Biennale de Venise qui récompense Rauschenberg et surtout pour nous, l’exposition, en 1962, à New York, chez Sidney Janis, « The New Realism », avec les artistes européens (les NR) et la nouvelle génération du Pop Art (et non les Néo-dadas), qui sera relue comme la date de naissance du Pop Art. Une confrontation dont on a souligné à satiété qu’elle fut faite au détriment des NR (formats, mauvaise préparation, esprit différent). Nous revenons là-dessus comme je vous le disais : non sur ce rendez-vous manqué et sur une politique américaine artistique impérialiste franchement affirmée à partir de 1962-63, mais sur les liens fructueux entre Néodadas et NR, sur le dynamisme de ce groupe dans ses rapports avec l’étranger. Il est vrai que le NR n’occupe pas la place qu’il mériterait dans l’histoire de l’art moderne : ses gestes ont été précurseurs et radicaux, on les retrouve ensuite dans l’arte povera ou l’art conceptuel ; le Nouveau Réalisme crée durant la deuxième moitié des années 60, un art « pop » spécifique, plus conceptuel, jouant davantage sur les codes, les références (Seita et Saffa de Hains, le Sein de César, les camouflages de Jacquet, les œuvres Renault d’Arman, les Made in Japan de Raysse, les barrettes de Deschamps …). C’est cela qu’il faut montrer avec les œuvres. Sur le rôle des institutions françaises, il y aurait beaucoup à dire… tel que l’évolution des carrières personnelles, la réception d’un mouvement jugé trop apolitique dans la France d’après 68 ; la mainmise de Restany et sans aucun doute une certaine frilosité et une propension à l’autodénigrement de la part des acteurs institutionnels français…
Y a-t-il dans l’expo des pièces jamais vues en France ? Difficile à dire, elles ont été vues au moins dans les années 60. Certaines ont été réunies lors de la grande exposition du Musée d’Art moderne de la Ville de Paris, en 1986. Mais depuis, presque vingt ans, il n’y a jamais eu un tel parcours à partir de quelques 200 œuvres anciennes venues pour beaucoup de collections particulières et de collections publiques étrangères. Parmi les oeuvres rares on peut citer, par exemple, les pièces anciennes de Niki de Saint-Phalle (Hanovre, Sprengel Museum), des affiches (Dufrêne, Jazzmen in suns, coll. part. ; Rotella, Scotch Brand, 1960, coll.part.), les grandes bananes de Deschamps (Vienne, MUMOK), les œuvres du MOMA (Christo Brouette empaquetée, 1963 ; Spoerri, le Petit déjeuner de Kichka, 1960), les pièces de mobilier brûlé d’Arman de 1965 (coll. part.), son lustre d’ampoules de 58 (coll. part.), le Cheval-jouet empaqueté de Christo (coll. part.) ; une sculpture de roues de bicyclettes de Tinguely, 1960 (Houston, collection de la Fondation Niki de Saint-Phalle), Spoerri, Der Koffer, 1960 (Vienne, MUMOK), le Sein orange, 1966 de César… C’est un ensemble très contrasté d’œuvres qui permettra, je l’espère, de saisir la richesse et la vitalité de ce mouvement qui a marqué profondément l’art d’hier et d’aujourd’hui. Nombre de liens apparaissent, comme, parmi d’autres : la réflexion amorcée par les NR autour de l’empreinte (Christo et ses premiers empaquetages, Klein et ses anthropométries et ses cosmogonies) et de la trace (les Allures d’objets d’Arman) qui peut se retrouver dans l’Arte Povera ou Support-Surface, les œuvres de Damien Hirst font écho aux poubelles organiques en résine d’Arman, l’art des années 1990-2000, lié à la notion d’interactivité et que Nicolas Bourriaud analyse sous l’angle de « l’esthétique relationnelle » se situe dans la lignée restanyenne des Nouveaux Réalistes, les thèmes de l’utopie et de l’installation collective étant largement présents dans notre parcours, la part « autobiographique » des œuvres et la violence des gestes de Niki de Saint-Phalle nous rappellent le travail d’Annette Messager… Nous souhaitons, avec cette exposition, en proposant de revoir les actions-spectacles, les installations collectives, les œuvres par elles-mêmes et dans leur rapport avec les scènes existantes (l’art abstrait, les Néo-dadas, les Objecteurs et Fluxus, le Pop Art), donner la possibilité de mesurer et de découvrir la radicalité et la vitalité du Nouveau Réalisme, minorées voire oubliées aujourd’hui.