Alberto Giacometti devant Antoine Bourdelle

Antoine Bourdelle : « Une simple bouteille est un chef-d’œuvre au même titre que le Parthénon »

Alberto Giacometti : « Le verre qui est là devant moi m’étonne plus que tous les verres que j’ai vus en peinture »

« Rien ne pousse à l’ombre des grands arbres » : tels auraient été les mots de Brancusi lorsqu’il quitta l’atelier de Rodin. La phrase, depuis, a cristallisé une glose importante et contribué à asseoir une lecture de l’art qui sourdait depuis des siècles : pour être un artiste à part entière, il se serait agi de n’avoir pas à rendre trop longtemps de comptes à un quelconque maître, celui-ci ne fût-il pas quelconque. Fleuri, ce vers tout poétique en neuf syllabes de Brancusi devait passer à la postérité, gravé dans le marbre de l’histoire de l’art comme une épitaphe. Mais, on le sait, toute épitaphe vient conclure une pratique funéraire. Et il semblerait que cette dernière ait achevé d’enterrer symboliquement la relation maître à élève. Pour devenir le premier, il aurait fallu n’être pas le second : « Ci-gît ce que l’élève doit à son maître ». La phrase de Brancusi était bien une sentence qui, reconnaissante du génie d’un homme, s’en prévalait pour légitimer une rupture. Maxime pleine de moralité sophiste, elle consommait une historiographie avide en césures et tabulae rasae… Qu’en est-il, ainsi, de Giacometti devant Bourdelle ?

« Alberto Giacometti fréquente jusqu’en 1925 l’Académie de la Grande Chaumière, dans la classe de Bourdelle ». C’est souvent à cette mention laconique des plus troubles que fut résumé l’apprentissage du Suisse chez son aîné. L’étonnante indistinction de la formule faisait donc de cette prétendue « fréquentation » un « délassement » intermittent et indolent, une pause suite à laquelle Giacometti aurait enfin gagné en liberté. À peine un tremplin, peut-être même un obstacle. L’artiste lui-même s’employa soigneusement à brouiller les pistes et les dates tant et si bien que l’exégèse bégaie encore à avancer la date de son départ de l’Académie dans laquelle Bourdelle régnait… en maître : 1924 pour les plus craintifs et 1925 pour les plus audacieux. Ces deux millésimes sont aujourd’hui démentis par notre découverte d’un précieux carnet du professeur dans lequel une mention autographe, à l’année 1926, permet d’être formel quant à la fréquentation de l’académie montparnassienne par le jeune Giacometti jusqu’à cette date. Ce nouveau terme chronologique, nécessitant de revisiter les années durant lesquelles l’artiste s’imprégna des œuvres de Lipchitz et Laurens, demandait d’interroger, à rebours, le moment de son arrivée à Paris et, conséquemment, celui qui le vit suivre la leçon de Bourdelle. Car les déclarations de Giacometti lui-même semblent avoir fait l’économie de la réalité et construit une mythologie singulière dont la première fable n’est autre que son « entrée » – car il s’agit bien finalement de cela – dans la capitale. Aussi affirma-t-il à plusieurs reprises avoir gagné Paris le 1er janvier 1922, date aujourd’hui infirmée par des documents péremptoires et repoussée de huit jours au 9 du même mois. Ecce Giacometti : sûr de son fait quoique timide, l’artiste suisse construisit a posteriori sa légende, truquant la vérité factuelle et élaborant, à force de symboles, sa révolution. Une révolution commencée chez Bourdelle. Une révolution comme chamboulement d’un ordre artistique établi. Une révolution, enfin, comme basculement d’une ère à une autre, d’un temps à un autre. Et, en effet, il valait mieux arriver un premier janvier…

En 1922, Bourdelle est depuis treize ans à la tête de l’enseignement de sculpture à l’Académie de la Grande Chaumière. Artiste internationalement plébiscité, courtisé par les plus prestigieuses institutions muséales, il dispense ses cours à des élèves qui, issus de longitudes diverses, constituent un microcosme bigarré dont le dénominateur commun est de n’en avoir pas. Serbes, Chiliens, Suédois, Japonais, Américains, Roumains ou Russes mélangent leur talent et leur langue au sein de cette ruche au cosmopolitisme revendiqué, véritable tour de Babel moderne : « toutes les nations ont passé dans cet atelier » déclarera le maître non sans une certaine coquetterie. L’arrivée de Giacometti, sur les conseils d’un père versé dans les milieux artistiques, est donc celle d’un jeune Suisse venu garnir la garde helvète déjà présente avec ses deux éminents représentants, Geissbuhler et Bänninger. C’est par ailleurs en le réduisant à sa seule nationalité que Bourdelle, attentif à la production de Giacometti – dont l’assiduité est témoignée par des photographies d’époque comme autant de suaires argentiques –, apostrophe son élève en des termes aujourd’hui fameux tant les reliques attestant d’un échange entre les deux hommes sont rares et donc par trop précieuses : « Vous êtes Suisse n’est-ce pas ? ». Et le professeur, vigilant, de commenter la production du jeune homme fraîchement arrivé auquel il reproche notamment – et comment ne pas deviner des audaces géométrisantes alors naissantes – des « cassures trop nettes ». Magister-Discipulus : ces deux locutions latines ont, précisément, le privilège de l’ambiguïté et de l’ambivalence puisqu’elles désignent aussi bien la relation pédagogique unissant un professeur à son élève que celle, esthétique, unissant un maître ou, selon le mot de Proust, un « professeur de beauté » à son émule.

Si Giacometti s’évertua, non sans application, à trahir les preuves et taire les faits, ce n’est pas tant par négligence que par envie, et peut-être plus par besoin, de ne pas devoir s’en remettre à une quelconque tutelle. L’inventeur ex nihilo – et le Suisse ne le savait que trop – possède des lettres de noblesse que lui refuse tout continuum. Il convenait de reconnaître son passage chez le maître pour, de surcroît, s’en libérer négligemment. La seule formule de Giacometti évoquant ces années a donc le goût de la nonchalance et la saveur de l’émancipation : « L’enseignement de Bourdelle ne m’a pas apporté beaucoup ». Cette assertion péremptoire n’est-t-elle pas un déni en forme d’aveu ? N’est-t-elle pas l’orgueil inhérent aux grands artistes ? Ce même orgueil qui fera dire à Bourdelle, bien qu’il eût tant appris chez le maître de Meudon, qu’il était un « antidisciple de Rodin »… Magister-Discipulus, Bourdelle-Giacometti : étant avérée, la généalogie ne devait pas tourner à la filiation, tout juste à une lointaine et incidente ascendance. Car l’immense fortune critique de l’artiste montalbanais tomba vite en désuétude, supplée par les avant-gardes et stigmatisée par les contempteurs d’un prétendu académisme. Figure paradigmatique d’un ordre ancien, Bourdelle était devenu, après que l’on eût décrié la modernité de son Héraklès archer en 1909 ou de ses sculptures et fresques au Théâtre des Champs-Élysées en 1913, l’incarnation d’une monumentalité stérile dont les dimensions un temps inédites n’étaient plus que cyclopéennes et ronflantes. Oubliées les lignes d’Apollinaire et amnésiques les réserves des musées, Giacometti ne semblait pas enclin à révéler les marques d’une gratitude. Ses œuvres le font aujourd’hui pour lui.

Outre les affinités électives des deux artistes – les arts extra-européens, le Moyen-Âge et les Primitifs italiens –, dessins et sculptures livrent désormais des secrets longtemps passés sous silence. Aussi lorsque Giacometti copie la Victoire (1915) du Monument au général Alvear de Bourdelle, ce croquis vibrant n’est pas une simple afféterie d’élève mais bien la tentative d’un artiste pour percer les arcanes de la création de son aîné. Une création présidée par des principes substantiels inédits : déploiement volumétrique, synthétisation des formes, altération des canons traditionnels ou propension géométrique. Délaissant la stricte vraisemblance au profit d’une sculpture libérée du joug académique, Bourdelle transmettait fiévreusement la propédeutique pour que ses élèves s’envolassent d’eux-mêmes. Ses prescriptions l’attestent : il convenait de se nourrir de sa sève pour essaimer par la suite. Mais, bien qu’ombragé, un grand arbre peut cacher une forêt. Et la Forêt (1950), précisément, ou encore les Femmes de Venise de Giacometti ne sont-elles pas des sculptures empruntant aux principes de Bourdelle qui aima à insister sur la nécessaire irréductibilité des formes, sur « l’ossature » des personnages et dont sa Madeleine Charnaux de 1917, filiforme telle une idole cycladique svelte et trapézoïdale, était l’un des parangons ? Et que dire de Tête du père II (1927) de Giacometti qui, annonçant son exceptionnelle série des têtes plates, semble un décalque de Tête de Cléopâtre (1908) par laquelle Bourdelle portraitura son épouse dévouée lors d’un vibrant hommage qui le vit renouer avec la taille directe dont il admirait la pratique et les antécédents non-occidentaux ?

En 1925, Giacometti expose le Torse au Salon des Tuileries dont Bourdelle était l’un des fondateurs et présidents. D’aucuns auraient aimé – par souci de commodité historique – que ce dernier refusât l’envoi. Il n’en fut rien. Et comment s’en étonner dès lors qu’on prend le soin de relire les propos de Bourdelle autour de la géométrisation et de considérer à nouveau Héraklès archer (1909), Centaure mourant (1911-1914) ou son inaugurale et prismatique Tête d’Apollon (1900-1909) ? Comment, en retour, s’étonner que l’élève prît le soin d’altérer l’anatomie de ses figures jusqu’à les réduire à une fragilité exacerbée après qu’il eut pu contempler le Grand masque tragique (1901) de son professeur dont un critique estima qu’après cette œuvre deux voies subsistaient : « le néant ou l’ordonnance », autrement dit l’abstraction – que Giacometti, comme son maître, ne fréquentera aucunement – et un retour à la figuration… L’œuvre de Giacometti offre bien des raisons de s’étonner. L’œuvre de Bourdelle nous en offre de l’éclairer. Pour partie seulement. Arbre aux racines profondes en irriguant de nouveaux, tout aussi fertiles. Giacometti en fut un, Richier en sera un autre.

Un dernier étonnement, pour certains. En 1959, dix ans après l’inauguration du musée en plein Montparnasse, un « prix Bourdelle » est destiné à récompenser un sculpteur contemporain de talent. Le jury alors présent est éloquent : Zadkine, Moore, Hartung, Pevsner et… Giacometti figurent sur la photographie prise dans les jardins par un œil aussi opportun qu’indiscret. Et Giacometti, une ultime fois, d’être piégé par la camera oscura. Une simple « fréquentation » ?