empile dans son atelier des pièces qu’il choisit pour leur couleur, leur surface ou leurs courbes, les recoupe et les reforme, les repeint parfois, partiellement ou intégralement. D’autres matériaux sont parfois utilisés en même temps, choisis parmi des objets disponibles, sur le critère de leurs couleurs. Chaque fragment est une entité en attente d’utilisation.(5) aux marques différentes sur le métal. La diversité des traces sur les surfaces et leurs bords, ajouté à l’œuvre d’attrition du temps, contribue à la charge émotive particulière qui se dégage des œuvres. C’est effectivement au spectateur d’expérimenter le corps à corps mis en œuvre par l’artiste. Les morceaux d’objets au départ policés, standardisés, intacts, exposent les traces des manipulations plus ou moins violentes qui les ont détournés de leur destination originelle. Les craquelures, que le temps souligne, provoquent un instant de réticence mentale chez le spectateur, une réaction épidermique forte proche de l’identification. Mais dès le départ, il construit des sculptures au mur, où les assemblages de pièces de métal s’épanouissent dans l’espace à partir d’un panneau de bois rectangulaire. En se situant ainsi à la frontière de la peinture et de la sculpture, Chamberlain s’octroie une liberté toute picturale, c’est-à-dire abstraite des astreintes physiques de la gravité et de la verticalité (encore prédominante). Il évite également la question de la soudure des parties métalliques, qu’il exclura en fait également de ses sculptures autonomes, celles-ci n’étant finalement fixées qu’a posteriori en certains points, pour des raisons logistiques de transport et de conservation. Les reliefs, comme les sculptures, sont des assemblages de formes imbriquées les unes aux autres, « fitted ». Leur disposition frontale, que Chamberlain déclinera tout au long de sa carrière, lui permet une gestuelle différente. Les œuvres projettent leurs formes dans l’espace visuel du spectateur, mais intiment en même temps une dynamique davantage picturale, parce que unidimensionnelle: un mouvement latéral, une envolée vers le haut ou bien une précipitation vers le sol, à expérimenter de face Chamberlain développera la relation frontale à ses œuvres avec des séries de murs monumentaux dans lesquels le jeu expressionniste des formes courbes et des plans est remplacé par l’expressionnisme d’éléments métalliques plutôt longilignes, délibérément peinturlurés, serrés verticalement les uns contre les Les « murs », le plus souvent à échelle humaine, invitent d’emblée le spectateur à partager l’espace de l’œuvre. Chamberlain, qui se préoccupe toujours du corps à corps avec l’œuvre et donc de la manière dont sa sculpture va dialectiser un espace commun, va plus loin encore avec des œuvres comme The Privet and The Hedge, installées ensemble couvre la longueur et la hauteur d’un mur de la galerie, 20 mètres sur 4 mètres de haut, d’un rideau de rubans de métal coloré flottant, comme soufflés par un courant d’air ascendant. En face, au centre de l’espace, The Hedge (la Haie) est constitué de 16 sculptures faites de toits de camionnettes et pare-choc, de configuration et de taille identiques, assez plates, carrées et vides en leur centre. Leur disposition dans l’espace, perpendiculaires au mur et en enfilade sur leurs faces, évoque une installation minimale, contredite évidemment par la physionomie heurtée des bribes de métal. Simultanément aux références picturales, et dans la droite ligne de la démarche de l’art minimal, il y a avec cette installation, une tentative élargie d’appréhension de l’espace commun. Le spectateur est convié à déambuler dans ce jardin, physiquement le long du mur, visuellement à travers le tunnel que créent les vides dans la haie de formes creuses. Depuis les années 9O, Chamberlain travaille donc également à partir d’éléments de métal coloré, longs, plats et plus ou moins minces, comme des rubans ou des lambeaux. Il en fait des murs et des haies mais il les enroule, les emmêle, les entortille et les déroule aussi, donnant à la sculpture une présence différente. La dialectique de la masse et du plan est remplacée par une dynamique qui se rapproche d’une arabesque ou d’une enjolivure dans l’espace. L’espace intérieur de la sculpture sans structure centrale de Chamberlain est enfin littéralement visible.
Ainsi, menaçantes par leur taille, les oeuvres gardent une dimension ironique, celle des machines d’inutilité publique, des géants hybrides et extravagants. Tantôt inquiétants objets de mémoire industrielle, ces “stabiles” ne cèdent ni à la prouesse technologique ni à l’esthétique trop lisse et proposent leur propre langage, un tissage de poésie et d’absurde. plaques rectangulaires ou en tiges. Lee Ufan, né en 1936 en Corée, a été, à partir de 1969, l’un des maîtres du mouvement Mono-Ha au Japon, qui est la version extrême-orientale du minimalisme - une création épurée qui appelle la contemplation et le silence. Ses toiles immaculées marquées d’une forme décentrée sont devenues le symbole même de cette esthétique, qui se place à l’opposé de tout baroque et de toute surcharge. L’espace exigu et enfoncé entre des murs et un escalier semble alors s’ouvrir.
Dans les salles, Lee Ufan a fait placer des cimaises blanches en avant des murs, mais il en a déterminé la hauteur de telle façon que moulures et ors demeurent visibles : entre leur surabondance et la sévérité dépouillée de ses peintures, une étrange relation se crée. Si l’exposition se nomme “Resonance”, c’est parce qu’une improbable complicité se noue entre l’oeuvre et le lieu. Au lieu de quoi, les unes et les autres apparaissent comme des symboles de la naissance de l’art, comme des appels au surgissement d’un art qui revienne à ses gestes les plus élémentaires pour retrouver l’intensité d’expression universelle qu’il perd quand il tombe dans l’excès de savoir-faire et de complication. Placée au centre de Venise, l’oeuvre prend valeur de démonstration et d’avertissement : elle invite à préférer l’essentiel aux effets de styles et au spectacle. Ces choses n’ont rien en commun si ce n’est d’avoir cessé de servir, d’avoir perdu leur fonction utilitaire et d’être par conséquent offertes à tout usage poétique ou allégorique Le collage ou l’objet surréaliste, comme rencontre plutôt comme construction, transposant dans la réalité même ce que la métaphore opère sur le plan du langage. Des ready made dirait-on si l’allusion à Duchamp ne paraissait si déplacée. Il a la commune capacité de détourner matériaux et objets de leur usage habituel pour les convertir en tout autre chose,
Aucune liaison ne s’établit clairement d’une œuvre à l’autre. : ni narrative, ni symbolique Du ne rompt pas avec la réalité, il en déplace simplement la notion. formes reconnaissables mais disjonctées, objets piégés,. donnent corps à une réalité indicible Néanmoins, pas plus que chez ces derniers, les préoccupations formelles ne sont subordonnées à la dimension subjective du contenu. fin une œuvre sculpturale à la fois visuellement incontestable et sémantiquement élusive. L’envergure de la sculpture de Smith tient aussi à une approche particulière entre peinture et sculpture, Les sculptures descendent ainsi de leur piédestal, abandonnent la majesté du monument pour venir à la rencontre d’un public
Minimalisme expressif Minimaliste ? L’œuvre de C l’est certainement, ne serait-il en partageant les principes de ce mouvement. Des objets non spécifiques.