L’art et l’érotique : tentative d’approche Konrad Paul Liessmann
Art érotique ! La fascination exercée par cette idée reste entière, malgré la révolution sexuelle, malgré l’abolition des tabous, l’omniprésence de la nudité dans les médias, la thématisation sur les plateaux de télévision de tous les aspects et de toutes les pratiques intimes imaginables et leur démonstration sur les sites pornographiques d’Internet. Certes, les esclandres et émois qui naguère tenaient le monde de l’art en haleine, lorsque des scènes soi-disant osées y étaient représentées, ont bien diminué. Mais dans l’environnement de l’art et de l’esthétique, la notion d’érotique, et tout ce qu’elle connote, est encore considérée selon des critères autres que ceux qui valent, par exemple, pour la mode, la publicité ou les tabloïds. Tous ces secteurs ont beau s’imbriquer les uns dans les autres, art, mode et publicité ont beau partager leurs méthodes et leurs motifs, l’érotique dans l’art n’a pas seulement pour fonction particulière d’accrocher le regard, elle est aussi l’expression d’une confrontation nettement plus intense avec la dimension première de la vie et du vécu que celle généralement proposée dans les médias de notre temps. Parler d’art et d’érotique à la fois, c’est soulever plus d’un sujet à la fois. Qu’il pourrait s’agir d’art érotique là où l’on voit des corps nus ou mi-nus, des poses lascives, des gestes ambigus et sexuels, n’est guère plus que l’expression d’un embarras à nommer quelque chose qui semble avoir franchi depuis longtemps les limites de la morale et des conventions bourgeoises. L’art érotique, tout au moins à l’époque bourgeoise, a toujours été aussi synonyme d’angoisses et de désirs cachés et refoulés. La représentation naturaliste de la sexualité contenait encore une plus-value symbolique renvoyant à une dynamique qui se jouait en dessous de la surface visible. Avec la notion d’inconscient, Sigmund Freud instaura non seulement une image de l’être humain définissant celui-ci comme un organisme pulsionnel, mais il livra aussi à l’art un terme pour décrire son activité intrinsèque. Comme Éros, l’art puise dès lors lui aussi sa force dans les strates enfouies de l’âme. Toutefois, l’érotique ne serait en aucun cas que synonyme de sexualité, et le rapport entre art et érotique est trop profond pour être réduit à un certain type de figuration. Lou Andreas-Salomé, la grande dame excentrique de la période « fin de siècle », qui fut liée dans ses jeunes années à Friedrich Nietzsche, puis à Rainer Maria Rilke, et qui était également une amie de Sigmund Freud, rédigea en 1910 à l’attention de Martin Buber un essai sur l’érotique dans lequel elle établit une véritable « parenté de sang » entre l’art et l’érotique. Selon elle, tous deux ont en commun une « excitation passionnelle » faisant qu’une joie esthétique cherche imperceptiblement à passer dans l’érotique, tandis que la nostalgie érotique tout aussi imperceptiblement chercherait à s’emparer de l’esthétique. Lou Andreas-Salomé engageait par là – quoique dans la métaphorique empesée de son époque – une thèse qui servit de fondement à toute la pensée des prémices de la modernité esthétique. Elle voit ainsi dans le rapport entre Art et Éros une variante de cette dualité qui constitue un des schémas élémentaires de l’individu, européen tout au moins : l’esprit et le corps. Tandis que dans le domaine érotique, sans doute plus que partout ailleurs, l’être humain vit son corps comme une instance sur-puissante, qui ne fait « qu’accessoirement résonner l’exaltation spirituelle », l’excitation érotique et sexuelle dans le processus artistique est un « épisode » dans l’état d’un « saisissement général1 ». Sans se fondre l’un dans l’autre, art et érotique renvoient constamment l’un à l’autre. Quoique de façon plus ou moins intense, l’esthétique est toujours contaminée par l’érotique ; inversement, l’érotique semble toujours affleurée par l’esprit de l’art. L’art, telle est notre thèse, a toujours quelque chose d’érotique, même au-delà de toute représentation de la sexualité, tout comme l’érotique, dans la mesure où elle quitte la sphère pulsionnelle de l’immédiateté pure, pousse toujours à la forme, à la création, au geste esthétique. Mais de quoi est fait cet Éros ? Peut-il sensément être dissocié de la sensualité, du corps, de la sexualité ? Ou encore : l’art érotique peut-il s’affirmer comme genre propre face à l’obscénité et à la pornographie ? Si oui, selon quels arguments ? Celui qui tenterait de définir l’érotique avec exactitude serait vite en difficulté. Non seulement l’érotique ne peut être réduite ni à de la sensualité pure ni à de la sexualité crue, mais elle n’équivaut pas non plus à ce que l’Occident jadis appelait « amour ». Certes l’érotique est étroitement liée au désir et à la concupiscence, mais le pur assouvissement des pulsions n’est pas absolument synonyme d’érotique. L’érotique, ce sont les promesses des corps nus, le jeu des dissimulations et des travestissements de tout type. L’érotique, c’est ce qui fait vibrer le rapport entre les sexes, entre celui qui désire et celui qui est désiré – mais sans pour autant n’être que cela. L’érotique coudoie d’un côté les convoitises et plaisirs sexuels longtemps interdits, frôlant par là inévitablement les champs du pornographique et de l’obscène ; mais l’érotique signifie d’autre part aussi des tensions qui peuvent renvoyer à beaucoup plus qu’à des corps désirables : ainsi, à l’argent et au pouvoir, à l’art et à l’esprit, aux bijoux et à la technique, aux armes et aux voitures. Là où l’intérêt passionné, la cupidité et le désir coïncident avec une exigence esthétique, les tentations de l’érotique ne sont pas loin. Bien sûr, le fondement de l’érotique est la sexualité. Il est insensé de vouloir bannir de l’érotique le plaisir du sexe. Toutefois : le sexe pur n’est pas nécessairement déjà érotique. Le sexe en tant que tel relève de la nature, c’est l’animalité que l’on peut quotidiennement observer chez l’humain. L’acte sexuel, la copulation, l’accouplement, les corps suant et haletant qui se sont trouvés pour ressentir du plaisir et même, pourquoi pas, pour procréer, ne donnent encore rien ou plus rien à ressentir de ce qui caractérise l’érotique. Peu importe ce qui peut précéder ou suivre l’acte sexuel en termes de rencontre, de séduction, de morale, de convention, de rituel – bref, de culture, dans l’usage des organes génitaux eux-mêmes l’être humain ne se distingue pas de l’animal. La fascination qui émane de la sexualité et sa tabouisation ont là-dedans toutes les deux leurs racines : la sexualité brise par principe toutes les conventions culturelles, puisqu’elle est pour un moment le retour à l’animalité qui précède toute la culture. L’humanisation de la sexualité ne s’accomplit donc pas dans sa moralisation – dans le rapport sexuel, le kantien n’est plus que simple phénomène, tout comme le chrétien –, mais dans sa technicisation. Ce sont les technologies du présent et du futur proche (fécondation in-vitro, manipulations génétiques sur l’embryon, clonage) qui enlèvent son animalité à l’acte de reproduction pour n’en faire plus qu’un simple procédé donnant vie dans l’atmosphère stérile des laboratoires médicaux ultra-sophistiqués. L’être humain sachant depuis toujours distinguer le plaisir sexuel de l’instinct de reproduction, non seulement nous assistons sans désarroi particulier à la technicisation croissante de la reproduction, mais nous la percevons même comme la conséquence ultime d’une rationalisation qui ne voudrait plus rien laisser aux agissements aveugles de la nature. L’animalité de l’acte sexuel à l’époque de la médecine de reproduction devient, comme tout le reste, une nature de seconde main. Peu importe l’animal qui surgirait encore ici, il est domestiqué, car la puissance de procréer et d’enfanter lui est tendanciellement retirée. Le pur acte sexuel est certes peu érotique, mais les éprouvettes, les pipettes, les centrifugeuses, les écrans et les microscopes des laboratoires ne le sont pas davantage. Toutefois : ce sont précisément les possibilités émergentes de la biotechnique, horribles pour beaucoup, qui renvoient aussi à des fantasmes érotiques ancestraux. En effet, il est désormais possible de créer ces chimères mi-homme mi-animal qui, au temps des Minotaures et des Centaures, séduisirent plus d’une femme. Le fait que Zeus se soit uni à ses amantes sous la forme d’un animal (au-delà de leur fascination érotique, ces scènes n’ont cessé d’inspirer l’art européen à toutes les époques) acquiert une toute nouvelle signification dès lors que l’on sait possible, tout du moins en principe, de manipuler génétiquement des chiens et des singes afin qu’ils produisent du sperme humain : le rapport sexuel avec un tel animal ne donnerait certes pas naissance à un demi-dieu, mais en tout cas à un être humain normal2. L’histoire de la fille du roi phénicien nommée Europe, à laquelle Zeus se présenta en taureau, se lit un peu autrement quand on pense comment les sciences modernes, nées de l’esprit européen, œuvrent désormais à donner une base génétique-technique au frissonnement érotique qui pouvait se produire aussi, du moins en mythe, entre l’homme et l’animal. La représentation artistique de poses ou actes sexuels, de quelque qualité qu’elle soit, renvoie à deux aspects : aux tentations d’ordre animal et à leur surenchère par le biais du geste esthétique. Est érotique ce qui se nourrit de sexualité, ce qui la précède, ce qui l’entoure, sans coïncider avec elle. Il n’est donc d’art érotique qui n’effleurerait l’obscène et le pornographique ; mais il n’en est aucun non plus qui se réaliserait pleinement là-dedans. L’obscène met implacablement en scène la sexualité elle-même, avec le réflexe d’éclairer l’homme en le confrontant à son animalité. L’obscénité révèle l’homme comme objet de ses pulsions et désirs, le réduit à cette masse de chair tressaillant à laquelle toute l’esthétique naturaliste doit son pouvoir provocateur. Le plaisir de l’obscénité naît donc moins du plaisir suscité par ce qui est représenté que du mode de représentation : le démasquage. L’art de l’obscène a donc toujours été et reste un moment dans le programme d’auto- dégrisement de l’homme – la (prétendue) tentative héroïque de voir en face sa propre bassesse. L’emportement du bourgeois éclairé, qui se sent souillé par un art de ce type, n’est pas totalement illégitime. Car, au fond, c’est sa culture qui lui est refusée. Il faut davantage se méfier du connaisseur que l’obscénité n’atteint plus et qui vit comme une jouissance artistique sa dégradation à l’état animal. Face à l’obscène, le pornographique fournit exclusivement des motifs qui servent à exciter et à accroître le désir. La pornographie sait qu’il y a des stimuli optiques et acoustiques auxquels l’organisme réagit instinctivement. Malgré toute sa monotonie, la pornographie obéit à la loi de la variation et de l’accroissement du stimulus ; aucune pratique sexuelle, même la plus absurde, ne lui est étrangère, pourvu que quiconque y trouve à se délecter. Pour elle, tout doit devenir objet. La pornographie simule ainsi pareillement l’excitation et la satisfaction ; son véritable stimulant est moins dans le fait d’enfreindre la morale ou les conventions, que dans sa façon de montrer que tout peut être réduit à un simple stimulus provoquant une réaction immédiate. Pour cette raison, la théorie esthétique à partir du xviiie siècle s’est méfiée de tout art agissant exclusivement sur les sens – non pas tant parce que la sensualité en soi serait mauvaise, mais parce que l’art ne peut avoir pour mission d’exciter les sens. Ainsi, et jusqu’à aujourd’hui, les débats sur l’art et la pornographie ne dédaignent pas l’argument de Kant et de Schopenhauer selon lequel un art qui ne toucherait que les sens et non l’esprit, ou du moins l’œil érudit, serait condamnable. Tandis que l’obscénité prouve à l’homme la vérité de son animalité, la pornographie le renvoie à la mécanique de ses envies. L’érotique en revanche oscille entre le stimulus habilement mis en scène et un report de l’envie qui peut même parfois atteindre, par la pensée réflexive, à une perte de sensualité. Bien sûr, un art qui réduit l’érotique à quelques traits, allusions ou ébauches, peut lui aussi être fortement érotique. Inversement : peu importe la manière radicale et opulente avec laquelle la sexualité peut se déployer dans l’art érotique, il y aura là toujours un moment de confusion, de distraction, de trouble, qui distingue l’art aussi bien de l’obscénité que de la pornographie, même si ces sphères peuvent avoir des points de contact ou de recoupements. Dès les tout débuts, Éros a été associé par la pensée européenne à la question de savoir comment les êtres humains se trouvent l’un l’autre, ce qui les rend irrésistibles l’un pour l’autre, et non celle de savoir ce qu’ils pratiquent une fois qu’ils se sont trouvés. Ni le sexe, ni encore moins la reproduction, mais les secrets du désir et les abîmes de la convoitise, figurent au cœur des débats sur l’érotique. Toutefois : l’érotique, contrairement à la sexualité, est redevable du mode indirect. « Ce qui est prompt, écrivit le philosophe Günther Anders, c’est ce qui est barbare3. » L’érotique en revanche, c’est le détour, le répit. L’érotique est l’art de l’allusion et du recul, c’est un désir reporté, paraphrasé, sublimé, c’est la sensualité cultivée et la culture sensuelle ; mais c’est aussi une force qui désire et qui crée, qui signale les abîmes et ne perd jamais de vue le revirement possible en dégoût, répulsion et destruction. L’érotique – Georges Bataille a insisté là-dessus –, c’est l’affirmation de la vie jusqu’à la mort, c’est la débauche et la dépravation, c’est aussi l’expérience d’une envie qui jaillit de la violence4. Et le rapprochement, que Freud a établi dans ses années tardives entre Éros et Thanatos, est autrement plus radical que les notions antérieures de libido. Il ne faut donc pas non plus dissocier l’érotique de la destruction ni de l’agression, de la guerre, ni de la chasse – les langages et les symboles de l’amour en sont la preuve jusqu’à aujourd’hui. L’érotique vit surtout d’une gestuelle du dévêtir, d’une alternance entre couvrir et découvrir, qui effectivement structure le désir érotique, mais donne aussi à Éros sa dignité philosophique. Après tout, jadis, l’Occident imaginait la vérité comme une femme attendant d’être dévoilée sans jamais complètement se révéler à celui qui serait cupidement en quête de connaissance. Éros n’est pas qu’un jeu voilant et dévoilant les vérités, mais il l’est pour beaucoup, et la peau nue qui s’offre au regard, accidentellement ou intentionnellement, qui suggère plus qu’elle ne montre, a longtemps passé pour l’élément le plus tangible de la dynamique des rencontres érotiques. Nulle part ailleurs, Éros n’est de ce fait plus en crise que dans la prédominance de la nudité crue et affichée. Même si la nudité et l’érotique sont souvent étroitement associées, la dimension sexuelle-érotique spécifique de la nudité ne se révèle que dans un contexte donné. Georges Bataille l’a déjà mentionné, il y a des situations dans lesquelles la nudité est aussi évidente que non-érotique : chez le médecin par exemple, ou dans les lieux naturistes. La nudité n’est érotique ou choquante que là où s’exprime en elle une « anomalie5 » – seulement là où la règle veut que l’on ne se déshabille point, l’on peut faire sensation en se déshabillant. Dans l’art, où la nudité fait quasiment partie de la règle depuis l’Antiquité, la nudité pure est de ce fait rarement ressentie comme de la provocation. Même Arthur Schopenhauer, qui voulait bannir de l’art toute concupiscence, tolérait la nudité lorsqu’elle semblait avoir été créée, comme dans l’art de l’Antiquité, par un « esprit objectif6 ». La nudité dans l’art ne devient stimulus érotique ou scandale que lorsqu’elle est contextualisée et modifiée de telle sorte que l’œil de l’observateur est arraché à sa distance objective. Dans le rapport à la nudité, la culture moderne connaît au moins deux stratégies visant à éliminer l’érotique et le stimulus de la nudité : d’une part, la transfiguration de la nudité en un état naturel et érotiquement innocent ; de l’autre, la présentation presque scientifique de la nudité comme résultant d’un regard médical sur l’être humain. Dans l’art moderne, ce regard objectif sur une nudité déclarée naturelle se révèle peut-être le plus dans certaines variantes de la photographie de nu qui prétendent ne rien montrer d’autre que ce qu’il y a de naturel chez l’homme. Certaines de ces photos peuvent toutefois paraître osées, comme celles qui montrent de très jeunes filles à tous les stades de leur processus de maturité. Cette impression est due en partie à une nouvelle pruderie, qui voudrait tabouiser non pas la nudité en soi mais celle des mineurs, et d’autre part au fait que la nudité peut à tout instant détourner l’érotique pour sombrer dans la pornographie – il ne suffit là souvent que d’un infime changement de perspective. En ce sens, l’état dans lequel se trouve l’observateur est déterminant. Dans les années 1950 encore, certains adolescents vivaient leurs premiers émois en contemplant les illustrations anatomiques des encyclopédies ou des seins à peine dévêtus sur de mauvaises reproductions de peintures classiques. Bien sûr, à l’époque de la pornographie en ligne, le frémissement devant des œuvres en apparence totalement anodines a disparu. Pourtant : la nudité pléthorique, dans la publicité et les médias actuels, n’a pas réussi à briser l’attrait, la promesse et la provocation que suscite la nudité, pour peu qu’elle surgisse au bon endroit. Dans la tradition européenne, le jeune corps nu symbolisait surtout une dimension décisive pour l’art même : la beauté. Donner forme à ce corps était toutefois une condition préalable. Ce n’est pas la nudité naturelle mais une nudité idéalisée qui érigeait le corps humain en quintessence du Beau et, partant, en modèle de l’objet désirable. Depuis l’Antiquité et sa redécouverte par la Renaissance, l’art européen sait immortaliser le corps nu de telle façon qu’il acquiert une forme sculpturale mettant toute sa charge érotique dans la force de la création esthétique. Le corps en état d’excitation sexuelle – un motif qui n’est pas rare dans l’Antiquité – était en revanche rarement ressenti comme beau. Contrairement à l’acte même de former, qui cache quelque chose du corps nu qui n’a rien à cacher, qui évoque seulement une promesse alors que tout semble dit. Il n’est pas surprenant que le rapport entre nudité, beauté et désir ait d’emblée aussi structuré le discours sur l’érotique. Dans un des écrits fondateurs de la pensée européenne, le Banquet de Platon, auquel doit renvoyer toute réflexion sur Éros, on trouve déjà à ce sujet des métaphores et des propos décisifs. Les éloges à l’encontre du dieu Éros prononcés lors de ce légendaire « symposium » attestent non seulement des différents aspects et ambivalences de l’amour sensuel, mais ils établissent aussi, dans le discours final de Socrate, ce rapport entre reconnaissance, désir et beauté, qui constitue, depuis, le fondement de toute réflexion sur l’érotique. Le discours de Socrate enchaîne sur une allocution émouvante d’Aristophane : Éros est illustré ici par un mythe qui restera par la suite une référence pour caractériser le désir. Au commencement, raconte Aristophane, il y avait trois sexes : les hommes, descendant du Soleil ; les femmes, descendant de la Terre, et des êtres hybrides, descendant de la Lune, puisque celle-ci fait partie des deux systèmes. Ces êtres étaient tout ronds, avaient quatre mains, quatre pieds, et deux organes génitaux : soit deux féminins, soit deux masculins, soit un féminin et un masculin. Ils étaient forts et intelligents, leur hybridité était un défi pour les Dieux. Pour les punir, Zeus décida de les diviser. Ils furent coupés en deux, mais chaque moitié se lança dès lors dans une quête nostalgique de l’autre. Cette nostalgie, c’est Éros – le désir de celui sans lequel on est incomplet. Aujourd’hui, ce mythe artistique culmine dans l’idée qu’il y a trois possibilités naturelles d’amour sexuel : le rapport hétérosexuel homme-femme (ceux qui étaient jadis bisexués cherchent le sexe opposé) ; le rapport lesbien (recherche de l’autre moitié féminine) ; le rapport homosexuel (recherche de l’autre moitié masculine). L’élément décisif dans la narration d’Aristophane est toutefois l’interprétation de l’érotique comme l’expression d’un sentiment existentiel – celui d’être incomplet : il manque quelque chose aux êtres humains, et le désir érotique est la recherche de cette partie manquante, pour refaire, à partir d’individus solitaires et mutilés, des êtres entiers. C’est à ce passage du Banquet que l’Occident doit l’idée selon laquelle l’amour érotique est la quête d’une complémentarité, que l’être humain ne trouve qu’en couple sa vraie forme d’existence et que le manque de cet autre entraîne une vie inassouvie. Cette pensée se poursuit jusque dans les notions psychothérapeutiques contemporaines. Après Aristophane, c’est Socrate qui prend la parole pour évoquer l’initiation érotique qu’il a reçue de la prêtresse Diotime dans ses jeunes années : selon elle, Éros est le désir de beau. Éros pourtant, dieu et démon, n’est pas beau lui-même. Celui qui aime, qui désire, manque manifestement de quelque chose. Éros est déficitaire, il indique un manque – le manque de beauté. Selon la célèbre formule de Diotime, Éros est « un enfantement dans la beauté, soit selon le corps soit selon l’âme7 ». Nulle part, l’association entre Art et Éros n’a de fondement plus clair que dans cet énoncé. Car l’érotique est un acte créateur : elle se distingue de la simple production et reproduction (que l’on peut considérer comme un procédé naturel) en tant qu’elle aspire au Beau. Éros ne signifie pas seulement le désir de beau, mais aussi le désir de produire le beau. En ce sens, l’art, la création n’est pas – comme le suggérera la psychanalyse de Freud deux mille ans plus tard – une érotique sublimée, mais l’érotique par excellence. Que l’on songe à l’irrésistible rayonnement des individus doués de créativité, de puissance artistique. L’art n’est pas seulement érotique lorsqu’il est sous-tendu par un sujet univoque, il l’est aussi quand on ne déchiffre rien d’autre en lui qu’une volonté de création et de forme – de beau, au sens le plus large. La prêtresse montre ensuite que ce désir général de beau induit une dimension d’Éros autre que purement sensuelle, une approche progressive de l’essence de la beauté elle-même, le « Beau absolu » : « Suivre, en effet, la voie véritable de l’amour, ou y être conduit par un autre, c’est partir, pour commencer, des beautés de ce monde pour aller vers cette beauté-là, s’élever toujours, comme par échelons, en passant d’un seul beau corps à deux, puis de deux à tous, puis des beaux corps aux belles actions, puis des actions aux belles sciences, jusqu’à ce que des sciences on en vienne enfin à cette science qui n’est autre que la science du beau, pour connaître enfin la beauté en elle-même 8. » Le fameux amour platonicien devient ainsi un programme épistémologique raffiné, qui exploite le désir sensuel, la recherche du plaisir, pour en arriver jusqu’à la vraie science du Beau et, partant, à la connaissance du Vrai et du Bon. Le Beau est la jonction de l’éthique et de la science. À noter comme un point particulier de cette approche : le philosophe Socrate est un homme laid que le savoir acquis sur la nature d’Éros rend pourtant désirable. C’est là sans doute une consolation pour tous ceux qui, privés des attraits physiques de la beauté, cherchent une compensation en se façonnant une beauté intérieure qui transcenderait l’aspect corporel. Or ce qui est concept porteur pour les artistes afin de pouvoir paraître comme un objet du désir – l’art étant lui-même érotique – demeure toutefois une illusion dans la vie quotidienne. La beauté intérieure, la force de la créativité, la volonté de forme et d’apparence ne s’acquièrent pas aussi facilement qu’un joli maquillage. Que ce soit les dernières méthodes de remodelage des corps, les régimes amaigrissants, la chirurgie esthétique ou les programmes de remise en forme, tout ceci montre que les prémisses surtout de la notion platonicienne d’Éros sont vraies : ce sont les beaux corps que l’on désire, et l’art érotique était et reste de ce fait avant tout la représentation, la mise en scène, mais aussi la destruction de nos fantasmes physiques. En tout cas, l’art a en commun avec la théorie de Platon non seulement l’envie de beau, mais aussi l’envie de science. Là précisément où sont figurés l’érotique, les corps nus, la sensualité et le sexe, il s’agit bien souvent non seulement d’un hommage à Éros, mais aussi d’une approche, parfois douloureuse, de la science et de la réflexion. En font partie la thématisation de la sexualité aliénée au même titre que la représentation de corps violentés et souillés ; en fait surtout partie l’évocation choquante du rapport entre sexualité et violence. Il n’est peut-être pas nécessaire d’aller aussi loin que Georges Bataille qui voit l’érotique originellement associée à la violence, à la guerre, à la mort ; cependant, non seulement dans le regard érotique, qui voit l’autre comme objet de son désir, mais dans le désir lui-même, est contenu un potentiel de violence, une exigence inexorable, destructrice et autodestructrice envers l’autre, que l’on interprète, dans l’art romantique entre autres, comme l’expression d’une propension passionnelle extatique. La Penthésilée de Heinrich von Kleist, qui ne sait plus faire la distinction entre une morsure et un baiser, inaugure au début du xixe siècle une nouvelle notion de ce que l’on appelle « amour » : il s’agirait d’une guerre des sexes. « L’étreinte est-elle un combat ? » – telle est l’une des questions que Søren Kierkegaard fait poser dans son fameux « Journal d’un séducteur » à son impudent personnage9. Mais c’est surtout avec Friedrich Nietzsche que l’équation entre érotique et guerre des sexes a été érigée en conscience philosophique. La seule définition de l’amour que Nietzsche jugeait digne d’un philosophe est la suivante : « Dans ses moyens, la guerre, dans son essence, la guerre mortelle des sexes10 ». Pour Nietzsche toujours, cette idée trouve sa confirmation dans la Carmen de Bizet ou dans les drames d’August Strindberg ; la métaphore de la guerre des sexes, contre laquelle la rencontre érotique ne peut rien mais qu’elle définit au contraire, traverse toute la littérature fin de siècle et a laissé son empreinte aussi dans la musique et les arts plastiques. Parce qu’il y a tant d’inexorabilité dans le désir, l’érotique a coudoyé non seulement la violence et la mort, mais aussi le sacré. Depuis l’Antiquité, la folie amoureuse passe pour divine, et la passion, dans ses constellations diverses, ses métaphores et son vocabulaire, rappelle aussi le langage de la religion qui évoque toutes sortes de sacrifices, le tourment et la rédemption, l’abandon et la soumission, l’extase et le ravissement. Tout comme le sacré, l’érotique dans sa conséquence ultime n’est pas de ce monde ; elle est au-delà du profane, tout à la fois célébrée et rejetée comme une expérience limite, comme une « transgression », pour reprendre le terme de Georges Bataille. Mais ce sont surtout les interdits régulateurs, imposés au sexe par les religions – chrétienne surtout – et la morale séculière qui ont rendu ne serait-ce que possible une forme spécifique de sensualité. Selon Søren Kierkegaard, sans doute le plus grand érotomane parmi les penseurs religieux de la modernité, la sensualité n’existe que grâce au christianisme, ce qui est en partie justifié dans la mesure où il n’y a pas plus tentant que l’interdit, et qu’il n’y a pas de plaisir plus grand que celui de transgresser cet interdit. Pour Bataille, la transgression est donc non pas la négation de l’interdit mais son accomplissement. Quand il n’y a plus ni tabous ni interdits, le libertinage devient certes possible, ou l’empressement de certains contemporains soi-disant éclairés qui, connaissant toutes les pratiques sexuelles proposées sur Internet, viennent en parler sans ambages sur les plateaux de la télévision, mais le charme érotique s’est volatilisé et le désir cherche désespérément les derniers recoins de l’interdit pour se donner une bouffée de plaisir. Il va de soi qu’il ne s’agit pas ici d’un plaidoyer en faveur d’une morale sexuelle régressive, mais bien plutôt d’une prise de conscience que l’érotique ne peut être vécue comme une forme de transgression des limites que là où sont ces limites. Cela vaut tout autant pour l’art, lequel, pareillement, ne peut accomplir la transgression que s’il a conscience des règles devant être abolies. L’art érotique a donc toujours été un baromètre indiquant les règles et les conditions de cette alternance permanente entre délimitation et transgression. Les motifs et le vocabulaire de l’art érotique en disent long sur les formes et les errances du désir, mais surtout aussi sur la dialectique de l’interdit. Comment, explicitement ou implicitement, transcender les interdits ? Il y a une forme d’infraction et de transgression que l’on pourrait qualifier, dans le cas d’Éros, de tout à fait paradigmatique : c’est la séduction. Au fond, ni la contrainte, ni la violence, ni le chantage ne définissent l’érotique, ni non plus l’entente, le pacte ou le partenariat, mais au contraire cette stratégie du désir selon laquelle un objet réticent renonce, manifestement contre son gré, à résister. Une règle fondamentale est ainsi violée : le soi-disant respect de la volonté de l’autre. Dans la culture européenne, la notion même d’érotique n’est incarnée ni par le galant séducteur qu’est Casanova, ni encore moins par les époux, éprouvés mais heureux, que sont Tamino ou Fidelio, ni non plus par les amoureux éperdus, tels Werther ou Tristan, mais par Don Juan. Dans son roman érotico-philosophique Ou bien – Ou bien, Søren Kierkegaard prend l’exemple du Don Giovanni de Wolfgang Amadeus Mozart pour décrire la séduction comme l’activité érotique par excellence et en révéler toutes ses nuances11. La séduction – et de là l’aspect choquant de cette manifestation érotique jusqu’à aujourd’hui – présuppose un décalage, une différence incontournable entre les protagonistes : l’un est supérieur à l’autre. Cependant, celui qui est soumis à un séducteur n’est pas uniquement victime d’une sensualité excessive ou de pièges subtils, il devient aussi victime de lui-même. Les grands séducteurs et séductrices, que ce soit dans la littérature ou dans l’opéra, fascinent également parce que pour la personne séduite, séduction signifie toujours aussi séduction envers soi-même. Toute séduction, tout ce qui séduit contient cet élément de réflexivité, qui prouve une fois de plus le rapport entre Éros et science. L’attrait de tout art de la séduction consiste à offrir une possibilité qui, sans ces prouesses, n’aurait pu être perçue. De fait, rien ne qualifie mieux Éros que ce jeu avec les possibilités, jusque-là enfouies, du désir. L’érotique est donc aussi le contraire d’une relation symétrique dans laquelle le jeu est franc et la satisfaction des besoins garantie selon les lois de l’offre et de la demande. La fameuse définition qu’Emmanuel Kant a donnée du mariage, comme un « contrat d’utilisation réciproque des organes génitaux12 », correspond certes à un concept de rationalisation qui considère la sexualité elle aussi comme l’objet négociable de sujets raisonnables, mais peut faire déplorer l’absence de toute connotation érotique. Même l’idéal moderne, selon lequel la sexualité prise dans une version plus large de la définition kantienne détermine tout ce que des individus adultes entreprennent mutuellement et volontairement avec leurs corps – même cet idéal moderne obéit à un calcul froid, écartant toute érotique qui puiserait sa fascination, parfois aussi sa force destructrice, dans le non-respect du modèle conjugal bourgeois. Selon des constatations récentes, les contacts qui se créent sur les sites de rencontres d’Internet (où le champ des relations possibles est exclusivement défini d’après les lois du marché, et où des hommes et des femmes peuvent vanter leurs attraits et clairement formuler leurs attentes envers l’autre) manquent de toute note érotique lors de la première vraie rencontre13 ; cet état de fait montre que l’érotique ne s’inscrit précisément pas dans une pure relation d’échange. L’érotique aime les rapports asymétriques, elle aime l’inégalité et la différence entre les humains, elle aime ce qui surprend. L’érotique a en effet quelque chose de pré-bourgeois. Actuellement, ce sont moins les tabous sociaux ou les normes morales qui censurent l’érotique que, bien au contraire, le besoin d’affichage, de thématisation sans ambages, d’ostentation, jusque dans les détails les plus intimes. Pas d’érotique sans séduction, donc – ni de séduction sans érotique. L’érotique joue sur la possibilité que la sensualité physique sait et veut autre chose et davantage que l’esprit, la raison et la morale. Ce qui est hors limites, ce qui transgresse les barrières de la convention est donc inscrit dans l’érotique, même si, comme dans l’art, elle apparaît elle aussi contractualisée. Pour Kierkegaard, la sensualité immédiate de l’érotique n’est toutefois plus de ce monde, mais uniquement dans l’art et plus précisément dans la musique de Mozart – ce qui en dit long sur Éros lui-même : il a besoin, là où il se célèbre justement, de la médiation esthétique. La thèse de Lou Andreas-Salomé sur la parenté de sang entre l’art et l’érotique trouve ici une pré-formulation : l’érotique ne peut trouver que dans l’art l’expression qui lui convienne. Kierkegaard parvint donc à cette idée décisive d’un rapport entre l’esprit et l’érotique qui, mutatis mutandis, vaut aussi pour l’art. Dans son analyse sur « Le concept de l’angoisse », s’interrogeant sur les accès de crainte et de pudeur qui accompagnent l’acte érotique, le philosophe danois répond : « L’esprit ne peut être présent quand l’érotique est à son apogée. […] Certes l’esprit est là ; […] mais il ne peut s’exprimer dans l’érotique, il se sent étranger. Il dit en quelque sorte à l’érotique : ma chère ! je ne peux être ici un tiers, je préfère attendre et me tenir caché. C’est là précisément l’angoisse, et c’est là aussi la pudeur14. » La fascination de l’érotique et la fascination de tout art érotique renvoient à cette angoisse – à l’expérience que face à ce qui est beau, désirable, aguichant, on peut devenir étranger à soi-même. Or rien, pas même le regard rationnel et factuel que l’époque porte sur l’érotique, ne peut vraiment prémunir contre cette expérience.
1 Lou Andreas-Salomé, Éros, Paris, 1984 2 Cf. Robin Baker, Sex im 21. Jahrhundert. Der Urtrieb und die moderne Technik, Munich, 2000 3 Günther Anders, Lieben gestern. Notizen zur Geschichte des Fühlens, Munich, 1986 4 Georges Bataille, L’Érotisme, Paris, 1957 5 Ibidem 6 Arthur Schopenhauer, Le monde comme volonté et comme représentation, Paris, 1909-1913 7 Platon, Le Banquet, Paris, 1991 8 Ibidem 9 Søren Kierkegaard, Ou bien – Ou bien, Paris, 1943 10 Friedrich Nietzsche, « Le cas Wagner », in : Nietzsche, Œuvres complètes, Paris, 1921 11 Cf. Konrad Paul Liessmann, Ästhetik der Verführung. Kierkegaards Konstruktion der Erotik aus dem Geiste der Kunst, Vienne, 2005 12 Emmanuel Kant, La métaphysique des mœurs, in : Kant, Œuvres philosophiques, Paris, 1980 13 Cf. Eva Illouz, Gefühle in Zeiten des Kapitalismus, Francfort-sur-le-Main, 2006 14 Søren Kierkegaard, « Le concept d’angoisse », in : Kierkegaard, Œuvres complètes, Paris, 1982