Par Olivier Renaud
C’est en 1955 qu’Yves Klein rencontre Jean Tinguely pour la première fois, mais ce n’est qu’en 1958 que les deux artistes font véritablement connaissance. Cette seconde date marque le début d’une profonde amitié ainsi que le point de départ d’une collaboration intense où le travail de l’un et de l’autre va nourrir un objectif commun. Le travail de Klein, qui est à la base des pratiques artistiques exclusivement spirituelles, a un effet foudroyant chez Tinguely. Lorsque celui-ci se rend à l’inauguration de l’exposition la Spécialisation de la sensibilité à l’état matière première en sensibilité picturale stabilisée, également intitulée le Vide, le 28 avril 1958 à la galerie Iris Clert, il comprend qu’il existe une autre manière d’envisager la dématérialisation de l’art, qui jusqu’alors se traduisait dans son travail par la création d’objets tournant rapidement. Contrairement aux énoncés du Nouveau Réalisme qui tendent à ancrer l’art dans la réalité, Klein et Tinguely utilisent la vitesse et le son pour créer des machines qui font disparaître le réel. Très vite, les deux artistes décident de travailler ensemble et de créer une œuvre, Méta-morphe sur une exaspération monochrome, qu’ils proposent au salon des Réalités nouvelles. La manifestation apparaît à l’époque comme un salon d’avant-garde, mais la pièce est néanmoins refusée. Le duo s’attelle alors à un contre-événement où le jeune poète Pierre Restany se fait remarquer en déclamant l’un de ses textes. Quelques mois plus tard, Klein et Tinguely collaborent à nouveau ensemble pour préparer une exposition à la galerie Iris Clert. Le 17 novembre 1958, le public peut découvrir le fruit de cette complicité, appelé Vitesse pure et stabilité monochrome. L’accrochage comprend une installation de six disques bleus monochromes fixés au mur, de tailles différentes et tournant à différentes vitesses, et deux grandes machines appelées Excavatrice de l’espace et Perforateur monochrome. La première comprend un disque blanc d’un diamètre de 27 centimètres, tandis que la deuxième fait tourner un minuscule disque rouge à une vitesse de 10 000 tours à la minute. L’année suivante, lors de deux conférences à la Sorbonne, Klein parle, sans nommer leur auteur, des machines à dessiner de Tinguely (les Méta-matics), dont l’influence sur les arts plastiques sera sans doute comparable à celle de la photographie sur le réalisme académique du XIXe siècle. La même année, Tinguely et Klein sont chargés d’intervenir sur la décoration d’une partie du théâtre lyrique de Gelsenkirchen, en Allemagne, conçu par l’architecte Werner Ruhnau. Klein exécute un ensemble de grands reliefs destinés au foyer, alors que Tinguely réalise des formes organiques blanches sur fond gris à la configuration perpétuellement mouvante pour le péristyle du petit auditorium. Le 2 octobre 1959, André Malraux inaugure la première biennale de Paris. Dans la sélection, on retrouve Klein et Tinguely parmi des artistes comme Raymond Hains, Jasper Johns ou Robert Rauschenberg. Tinguely est contraint de présenter sa Méta-matic n° 17 dans la cour, en raison du bruit et des mouvements qu’elle produit. Comme le prévoyait Klein, mais au-delà sans doute de ses espérances, les machines à dessiner de Tinguely ne laissent pas le public insensible. Klein et Tinguely continuent de croire en la suprématie de l’art, qui ne peut être atteinte que par la dématérialisation de l’art et du concept d’art. Leur conception est en cela bien différente de celles de César et d’Arman. Ainsi, même s’ils apprécient Pierre Restany, auteur du manifeste du Nouveau Réalisme, ils n’ont que peu de sympathie pour ce mouvement. Quatre ans seulement après leur formidable rencontre, Yves Klein disparaît, emporté par une crise cardiaque. Pour Tinguely, cette disparition constitue une perte, tant sur le plan de l’amitié que sur celui de la recherche artistique, qu’il déplorera toute sa vie. Tinguely rendra plusieurs hommages à Yves Klein. Ainsi d’une série de collages, d’aquarelles et de dessins hauts en couleur, conservés à la Menil Collection, à Houston. Mais l’une des salutations les plus remarquables reste la pièce d’eau qui surplombe la sculpture du Cyclop à proximité de Milly-la-forêt. Tinguely aura mis presque 30 ans à construire ce monstre de métal et de béton qui sommeille en bordure de la forêt de Fontainebleau. Une fois le sommet atteint, à quelque 22 mètres du sol, le spectateur peut observer, quasiment à hauteur d’yeux, la surface d’un bassin carré qui étincelle sous les rayons du soleil. Dès que souffle une brise, l’eau se ride et rappelle les Monogolds de Klein. Le critique d’art Pontus Hulten, ami des deux artistes, déclarait : «Il serait difficile de trouver monument plus digne de cet homme qui rêvait d’un art immatériel fait de sensibilité pure ; lui qui affirmait volontiers que la Terre est plate et carrée, quitte à débattre la question toute la nuit.» Olivier Reneau
Les films d’Yves Klein Par Géraldine Tubéry
Dès 1956, Yves Klein a eu le souci de conserver sur support celluloïd la trace de ses actes artistiques – vernissages, événements, performances – en demandant à des opérateurs de filmer certaines de ses interventions. Ces films, devenus avec le temps et de nombreuses projections pratiquement inexploitables, viennent de faire l’objet d’une restauration, menée par le département cinéma du centre Georges Pompidou, que dirige Jean-Michel Bouhours. La restauration, commencée en 1998, est aujourd’hui terminée et dix-huit séquences de films d’une durée totale d’une heure vingt vont pouvoir être diffusées en 16 mm. Ces documents nous permettent de découvrir sous un autre angle, celui des images en mouvement, les moments les plus importants de l’œuvre de Klein tels que le Vide en 1958 à la galerie Iris Clert, les Anthropométries de l’époque bleue de 1960, son mariage avec Rotraut Uecker ou encore l’inauguration de l’exposition Monochrome und Feuer à Krefeld en 1961. La restauration, confiée à la spécialiste Laure Sainte-Rose, s’est effectuée pour l’essentiel à partir d’éléments contenus sur une unique bobine bleue. La restauration technique a été précédée d’une phase de recherche active des sources originelles, menée pendant un an par les Archives Yves Klein et Jean-Michel Bouhours. Ces recherches ayant été vaines, les films contenus dans la bobine bleue ont été considérés comme des éléments à valeur d’original, et le travail de restauration a véritablement pu commencer. Cette bobine fut très exploitée au cours des dernières années. La plupart des séquences qu’elle contenait avaient été projetées au centre Georges Pompidou à l’occasion de la rétrospective Yves Klein en 1983, lors de l’exposition Hors limite en 1994 ou encore dans de nombreux cycles de films sur l’art. Un travail de reconstitution, à partir des chutes collectées, a permis de réintégrer vingt minutes de film à la bobine déjà existante. Des plans et des séquences inédites tels que le Vide, filmé en 1958 et qui jusque-là n’avait pu être appréhendé qu’au travers de documents photographiques, ont ainsi pu être mis au jour. Ces films semblent être des documents bruts, tout droit sortis de la caméra de l’opérateur. Ils n’étaient pas retravaillés par Klein et n’ont pas fait l’objet d’une réflexion particulière sur l’image, même si certains d’entre eux ont un intérêt esthétique incontestable. C’est le cas, notamment, de la séquence Essai de toit d’air, tournée dans l’appartement de Klein, rue Campagne-Première, en 1961. Cet enregistrement montre en gros plan de l’eau qui coule d’un robinet et dont la course est déviée par l’artiste à l’aide d’un jet d’air. Par ailleurs, il existe un film tristement célèbre qui n’a pas été intégré au programme de restauration : Mondo Cane, de l’Italien Gualtiero Jacopetti. Celui-ci, après avoir tourné près d’une heure de rush sur le travail de Klein, en a réalisé un montage de trois minutes. Présentant les modèles de l’artiste dans des positions particulièrement lascives, ce montage a été projeté en 1962 au festival de Cannes. En sortant de la salle, Yves Klein a estimé avoir été dupé et ridiculisé. Peu de temps après, il succomba à une attaque cardiaque. Ces considérations nous entraînent inévitablement à nous interroger sur le statut de ces films : documentaires, films d’artiste ? Selon Jean-Michel Bouhours, «ils se situent à la marge de ces genres. Même s’ils ont une valeur d’archives, ils restent néanmoins des films de Klein, puisqu’il en est le commanditaire et le “metteur en scène”.» Ces films répondent à un souci de l’artiste de garder une trace de ses actes artistiques éphémères et de communiquer sur son travail en diffusant ses œuvres. Il semblait considérer ces tournages avec beaucoup d’attention, comme l’atteste le fait qu’il ait fait appel à Albert Weil, cameraman professionnel qui travaillait alors pour les actualités Gaumont. Celui-ci filmait souvent en 35 mm couleur, ce qui, à l’époque, pouvait apparaître comme un grand luxe. Ce fut notamment le cas lors du très spectaculaire mariage d’Yves Klein avec Rotraut Uecker, le 28 avril 1960. Lors de certains événements particulièrement importants comme la première présentation des Anthropométries de l’époque bleue, le 9 mars 1960, à la Galerie internationale d’art contemporain, à Paris, ou lors de la séance des peintures feu au Centre d’essais de Gaz de France, Klein allait jusqu’à convoquer sur place deux opérateurs. Lors de la performance au Gaz de France, on découvre Klein maniant son lance-flammes sous le regard d’un pompier qui apparaît dans le champs de la caméra. Un cameraman filmait en noir et blanc, l’autre en couleur. Parmi les quatre-vingt minutes de films restaurés, on dénombre une heure de séquences en couleur et vingt minutes de noir et blanc. Dans la majorité des films en couleur, le travail de restauration a permis, au moment de l’étalonnage, de retrouver la teinte si particulière de l’IKB. Par ailleurs, aucune trace sonore correspondant aux séquences filmées n’a, pour le moment, été retrouvée. Certains spectateurs de l’exposition Hors limite se souviennent peut-être avoir entendu la Symphonie monoton sur la séquence des anthropométries montrée à cette occasion. En fait, il ne s’agissait pas de la bande son du film mais d’une autre version de la symphonie composée par Pierre Henry pour Klein à l’occasion de son mariage. La volonté de Klein de garder une trace filmée de ses travaux fait de lui un précurseur en la matière. Le premier film réalisé sur son travail a été tourné en 1956 lors de l’exposition Propositions monochromes présentée à Paris à la galerie Colette Allendy. Il n’y a que peu d’artistes qui, dès 1956, aient agi de la sorte. Les premières traces filmées se retrouvent plutôt dans les années 60, avec les happenings, les performances des actionnistes en Autriche, l’art corporel en France ou des films de Caroline Schneemann aux États-Unis. De son vivant, Klein semblait déjà utiliser ses films comme documents d’archives et de travail, comme l’atteste la photographie le montrant projetant lui-même ses films à l’occasion d’une conférence donnée à la Sorbonne en 1959, intitulée Projections de mes expositions passées. En revanche, personne n’a, jusqu’à présent, trouvé de traces de films tournés par Klein lui-même. Pourtant, l’artiste a écrit un long scénario, dans lequel il reconsidère l’histoire de l’art comme une guerre entre la ligne et la couleur. De même, certains documents mentionnent un film intitulé les Cris bleus de Charles Étienne, qui aurait été réalisé par l’artiste et relaterait une intervention du critique d’art Charles Étienne. Néanmoins, aucune image ni trace sonore n’ont pour l’instant été retrouvées. Ces films, témoignages précieux de l’œuvre de Klein, vont désormais pouvoir être exploités, diffusés et projetés pour le bonheur des amateurs. Les originaux et les éléments considérés comme tels sont désormais conservés au sein de la collection cinématographique du Musée national d’Art moderne, assurant leur pérennité et un devenir possible si de nouvelles séquences étaient retrouvées. Géraldine Tubéry L’aventure Klein – Tinguely Par Olivier Renaud
un objectif commun.
Les films d’Yves Klein Par Géraldine Tubéry