La traversée sous la peau indique immédiatement que mon propos ici ne seront pas les images produites par le contact avec la peau ou des images produites sur la peau elle-même, qui vont de tatouages aux différentes formes de body art. Ce qui m’intéresse ce sont les images qui montrent au spectateur le sous la peau, là ou habituellement l’œil ne pénètre pas. Pour l’illustrer, je pourrais faire appel à l’ambition affichée de Hans Bellmer qui déclare “Je voudrais voir avec la main ». Chez lui, à une pulsion voyeuriste dévorante qui dirige le projet érotique s’ajoute un désir d’une tactilité illimitée, c’est Ainsi, à la main qui touche aveuglement, qui tâtonne dans l’obscurité de différentes cavités anatomiques, s’ajoute l’œil qui se cache sous les replis de la peau où dans de différents orifices du corps.

Il va falloir toutefois faire une distinction entre les couches différentes de la peau, distinction qu’on ne trouve pas dans la langue courante. Cette précision, on la trouve en latin à travers deux termes différents. Le corium qui est la peau qui peut être séparée de la chair et cutis- cette couche plus profonde qu’on ne peut pas, si j’ose dire, éplucher. Cette séparation existe aussi dans le langage médical, où partant du mot grecque, derma, qui désigne la peau en général, l’anatomie a forgé deux termes séparés : derme, qui désigne la couche profonde de la peau et l’épiderme qui n’est que la couche superficielle. Il ne s’agit pas simplement d’un problème étymologique. On retrouve cette distinction, volontairement ou non, dans la représentation artistique. On le sait, les écorchés qu’on connaît remontent au moins à la première ère chrétienne et où cette punition cruelle est réservée aux premiers martyrs chrétiens ou encore avec aux représentation des condamnés à l’enfer$$ Un regard sur ces personnages qui ont perdu leur enveloppe externe, fait découvrir des corps intacts, des corps qui évoquent immédiatement ceux sur lesquels pratiquent les étudiants de medecine, en quelque sorte une carte de monde sur laquelle se dessine tout le réseau qui se cache sous la peau$$. D’ailleurs, quand on regarde dans le dictionnaire pour la définition des écorchés on trouve, je cite : statue d’homme ou d’animal, représenté comme dépouillée de sa peau, d’après laquelle les étudiants des beaux-arts dessinent des études. Tout laisse à penser que pour ces artistes l’essentiel était leur capacité pratiquement scientifique de représenter l’organisme dans tous ses détails, organisme qui tient malgré la perte de la peau avec précision, comme si cette couche infime, cette pellicule n’était qu’un emballage sans une véritable fonction de soutien, facilement séparable de la chair. à ce corps épluché dans la mythologie grecque avec la légende de Marsyas qui défie le dieu Apollon, s’estimant meilleur musicien que lui. Apollon qui gagne le concours, punit son rival en l’écorchant vif. (un tableau de Titien au Louvre) Nous pouvons trouver la même façon de traiter la peau, mi vêtement, mi couche semi transparente qui se confond avec cette peau, avec quelques exemples dans l’art contemporain qui joue sur cette ambiguïté (Schad, AP 1927 de façon étrange et inquiétante, Magritte, La philosophie d’un boudoir 1948 avec la confusion des registres différents entre les objets animées et inanimés pratiquée par les surréalistes$$$$)(de façon significative ce sont déjà les manièristes, qui étaient acorés par les surréalistes qui emploie cette ambiguïté La déposition de Pontormo, 1528 $$ Mais, encore une fois, c’est qui m’intéresse n’est pas cette pellicule fine mais plutôt l’exploration profonde dans le corps suite à la disparition de la peau. Ainsi, si je reprends la fameuse phrase de Valéry, présente de façon obsessionnelle à l’exposition, au point que je suis sûr que vous pouvez la réciter, je dirai que même si je ne sais pas si la peau est véritablement ce qu’on a le plus profond, il est certain que la peau et la chair sont inséparables et l’arrachement de la peau bouleverse immédiatement la chair dans son organisation, provoque des débordement. (au passage, il aurait fallu peut être mentionner la source de cette phrase qu’on trouve chez Diderot dans la lettre sur les sourds et muets et où le philosophe, comparant les différents sens, déclare que « le toucher est le plus profond et le plus philosophe »). Les œuvres que je vais traiter sont celles qui montrent le corps sous la peau . Non pas qu’il faille attendre les matiéristes pour constater cette volonté de voir ce qui se trouve sous l’apparence corporelle. La différence essentielle est que jusqu’au là il s’agissait avant tout d’une quête de type psychologique, qui se concentrait surtout autour du visage. Mais, pour être plus précis, il ne s’agissait pas pour l’artiste de pénétrer sous la peau mais plutôt de faire venir l’expression de l’intériorité sur la surface du visage, de dessiner sur la peau de la face une carte psychologique exhaustive, La percée où la déchirure matiériste, doit être inscrite dans son contexte historique. Dubuffet, comme d’autres artistes des années cinquante, (Fautrier, Tapiés Bacon mais aussi Germain Richier et Giacometti), sont ceux qui ont souvent vécu la deuxième guerre comme un traumatisme, cherchent à inventer une nouvelle chair. Dubuffet, Fautrier puis Tapiès produisent tour à tour des oeuvres composées des ingrédients les plus divers, les plus insolites. Tous partagent le goût pour la pâte solide et épaisse, goût résumé par la phrase de Dubuffet : “le geste essentiel du peintre est d’enduire. L’aspect artisanal de leurs oeuvres rappelle le mortier du maçon et il en résulte un magma innommable qui forme la matière même de l’oeuvre. Fautrier$$ un de la série des otages 1946 où le corps se transforme directement dans la matière. De façon significatif, un de ses otages se nomme l’Ecorché. L’intégrité du corps est en permanence menacée, les enveloppes se déchirent. L’abolition des frontières épidermiques permet d’exhiber à la fois le dehors et le dedans. C’est l’intérieur du corps qui devient un champ d’expérimentation, où se produisent des événements de l’ordre du sensible et non plus seulement de l’ordre du visible. De nouvelles Demoiselles d’Avignon apparaissent, mais ce sont à la fois le volume du corps et la surface de la toile qui sont déformés. Je vais me concentrer sur la série avec le titre ironique de Dubuffet, Corps des dames. $$$Corps de dame, paysagé Sanguine et grenat 1950

Pour lui, comme pour ces autres artistes toute séparation entre la peau et la chair devient artificielle. La peau se confond avec la chair et son ouverture, son arrachement, introduit des désordres dans l’organisme qui font sa puissance horrible. Déshabiller le corps n’est plus une simple affaire de toilettage mais de volonté de donner à cette chair une façon de refuser la logique anatomique, de la faire entrer dans l’ère de débordement. Le corps essaie d’échapper à lui-même et semble régresser à l’en-deça de la forme.La forme ne maîtrise plus la matière, elle est plutôt transgressée par celle-ci.$$Corps de dame au chair rotie Dubuffet. En déça de la forme ou en dessous caractérise d’ailleurs toute l’activité de Dubuffet, qui tel un géologue (titre d’un de ses tableaux) cherchent toujours les au dessous des apparences, comme au dessous du vernis culturel et esthétique, $$$ nature générix, qui génére en quelque sorte les figures qui émergent de cette matière (quand elle ne s’enfoncent pas dedans) 1952 on voit ici clairement comment, comme dans un système des vases communicantes, que à l’opposé des figures s’ouvrent et se déchirent qu’on a vu, c’est la matière picturale de son côté qui s’épaissit et devient une autre peau. Dubuffet aurait pu appeler ce tableau Nature pachydermique Cet en deçà de la forme peut être mis aussi en rapport avec des concepts qui apparaissent déjà plus tôt et dont la revue de Bataille, Documents, est le lieu de diffusion principal. De fait, la peau déchirée qui fait découvrir au regard la matière informe, indescriptible de la chair met en scène ce que Bataille appelle « œuvre d’une discorde violente des organes ». Enlever la peau, cette situation inquiétante, faire naître ce que Bataille décrit comme expérience du choc où, je cite «  les yeux sont frappée de ce qui était impossible à voir, avec comme réaction, l’effroi et le rire » (rappelez vous d’ailleurs les réaction face à Olympia, qui se situaient justement entre agressivité et ricanement). Olympia, d’ailleurs qui trouve sa version définitive avec Dubuffet, ce corps crouté$$$ Dans sa volonté de contre idéalisation, depuis toujours était liée à la vision, Bataille prône la »« connaissance par mise en contact ». Considérant que « Le plus difficile est de toucher au plus bas » il accorde toute l’importance aux matières informes, rejettées, jusqu’à cet extrême où la volupté et le dégout coincident et s’annulent. En somme, selon Bataille, le corps n’est plus cet organisme harmonieux mais plutôt un organe voué à la défiguration. Ce qu’on voit avec le matiérisme, qu’on nomme aussi peinture l’informelle, c’est justement l’entrée de l’informe. Sans en faire en quelque sorte l’illustration de la théorie de Bataille, il me semble qu’il existe une parenté entre ces deux visions du monde qui accorde une importance capitale à la matière préformée. Il ne faut pas oublier aussi qu’à la même période que l’œuvre de Dubuffet, on connaît déjà L’homme et son intérieur de Michel Leiris écrit en 1930, que Becket qui écrit l’innomable en 1953 et surtout, les écrits de Ponge, traversés par la célébration de la matière (voire L’aude à la boue) Le sous la peau chez Dubuffet permet cette transformation de la forme en informe. Cette transformation toutefois ne se fait pas sans agressivité ; ainsi les corps de dames, cette série impressionnante des corps écrasés et effrayants, à la fois ouverts mais aussi comme passés sous un rouleau compresseur, offrent les organes en vrac à l’œil du spectateur. Ici, l’artiste invente une carte chaotique, un paysage imaginaire des “transferts anatomiques” hautement subjectifs. L’intérieur du corps s’éloigne le plus possible de la figure humaine, mais en reste malgré tout reconnaissable, même semblable, tout en évoquant un souvenir primitif, archaïque.$$$l’arbre de Fluide (vous remarquez que systématiquement la tête, minuscule, est disproportionnée quant à la taille du corps) La ressemblance qui reste malgré tout (pour citer Georges Didi-Huberman) est une ressemblance par excès. La déformation choque surtout par son agressivité, dirigée vers le spectateur. Le corps ne perd pas seulement son enveloppe mais aussi de sa consistance, devient comme désossé, déchiré. L’agression contre la peau est enfin visible à la façon dont les traits tracent des incision sur la surface, des traits violents,comme un tatouage ou graffiti, qui penetrent la chair. $$$corps de dame bariolé

Les “Dames” de Dubuffet dans leur indifférenciation corporelle sont comme une réponse contemporaine, peut être moins désespérée, certainement plus grotesque, au corps sans organe d’Artaud$$. (voilà cet ensemble des membra disjecta d’un corps aberant voué au désordre). Page d’un cahier qui implique un cœur arraché, Mexique$$sacrifices aztéques Il est dérisoire d’employer ici la métaphore habituelle : retournées comme un gant, car cette vision garde encore une logique, même si à l’envers. Ces figures humaines, “Anti-psychologiques, anti-individualistes » selon Dubuffet, ne retient rien de l’idélisation du passé et montrent dans leur frontalité, dans leur aspect monumental qu’ils affichent en remplissant la toile, en la débordant même, toutes les parties des corps qu’on préfere taire (l’estomac, les viscères, le sexe) dans un désordre. Voilà Corps de dame, pièce de boucherie$$$ dont le titre fait songer à la phrase de Léonardo de Vinci qui dit crument, : l’homme et les animaux ne sont qu’un passage et un canal pour les aliments, une sépulture pour d’autres animaux, une auberge de morts”. Ou encore Bacon, un autre créateur des corps troués, qui s’évident par tous les orifices, de haut et de bas $$$ trois personnages dans une pièce, 1964 “Si vous allez à certains de ces grands magasins de vente qui ne sont que de grands halls de morts que vous traversez, vous pouvez voir la viande et les poissons et la volaille et le reste, tous morts et étalés là…c’est sûr, nous sommes de la viande, nous sommes des carcasses en puissance. Si je vais chez le boucher, je trouve toujours surprenant de ne pas être là, à la place de l’animal”. Les œuvres de Dubuffet donnent ce sentiment d’une évolution organique non contrôlée ou des figures archaîques qui précédent toute séparation et dénomination. L’érotisme n’est jamais séparé ici d’une forme de vulgarité brutale, la sexualité est à la fois attirante et repoussante. On pourrait dire que Dubuffet désacralise sans profaner et que ce personnages ne sont ni en paradis ni en enfer mais tout simplement sur terre. $$$Voilà une série des dessins encore plus parlant (2) Erotisme, bien sur, presque toujours lié chez l’artiste homme au corps féminin. Ce qui est frappant c’est le fait qu’il s’agit presque toujours chez Dubuffet, comme chez d’autres peintre, du corps de femmes. Ailleurs, au moment où il produit la série des femmes empâtées et atrocement déformées$$$Woman, 1953 De Kooning note que c’est pour la chair qu’on a inventé la peinture à l’huile. Tout se passe comme si l’invention d’une nouvelle technique, ou l’utilisation d’un nouveau matériau supposait toujours un rapprochement avec la matière corporelle elle-même, en préférence féminine. Peut être aussi le corps de la femme permet davantage que le corps masculin d’accenteur l’écart avec la tradition. Dans le passé, nu et lisse, il était promesse de plaisir esthétique et sensuel à la fois. L’épiderme et la surface de la peinture se confondaient. l’oeil glissait, en une sorte de caresse scopique, mais ne pénètrait pas.$$$ Felix Trutat, 1845, repos et désir, Watteau, Jupiter et Antiope, $$$ Les plaisirs de la peau ne sont pas ceux de la chair et si la perception rêve parfois d’atteindre à un en-deçà de la surface, elle est le plus souvent condamnée à rester aux frontières de l’objet visé. Ces corps sont des surface des caresses, la sexualité reste toujours à l’éxterieur comme si le corps ouvert, l’intérieur de la femme présentait un danger. Tout laisse à penser que depuis toujours les hommes ont rêvé de cette peau lisse et imperméables des femmes, C’est sur ce point que je voudrais conclure avec les œuvres de quelques artistes femmes à partir des années 60, 70. Ils me semble que plusieurs entre elles ont choisi de mettre en scène des différentes formes de tactilité, comme par exemple Lydia Clargue avec ses propositions sensorielle ou le contact est suggéré le plus souvent par la peau cette partie du corps ou se diffuse le sens du toucher. J’était surtout frappé par les femmes qui semblent de montrer le corps de l’intérieur, directement ou de façon métaphorique. Clairement, et je n’aurai pas le temps de developper ce thème, ce changement est aussi lié à l’arrivée de plusieurs mouvements artistiques qui proposent des solutions pour une nouvelle représentation du corps : le body art une façon d’employer le corps comme matière et surpport avec des solutions parfois fort radicales,$$Gina Pane avec ses auto-mutilation 1974, les actionnistes viennois Nitche 1983 Action$$ rituel sacrifice avec cette version macabre mais finalement peu différente du bœuf écorché. Ailleurs la soft sculpture avec ses matériaux mous, pratiquement de type organique, permet évoquer métaphoriquement le corps dans sa souplesse et dans sa pesanteur Robert Morris 1971, pièce attachée$$ et enfin l’informe, ce mouvement qui arrive après la période rigide du minimalisme et qu’on verra avec les œuvre d’Eva Hesse traite la matière directement, en mettant en évidence ses qualités intrinsèques, en leur donnant une qualité expressive. Dans tout ce contexte artistique des femmes comme Rosmarie Trockel, Maria Lessing, Jana Sterbak avec ses robes en viande ou encore Eva Hesse, ont des pratiques communes liées souvent autour du corps, en préférence le leur, vu de l’intérieur, ouvert mais sans agressivité. Deux exemples des femmes et un d’un homme. Magdalena Abakanowicz, noue et tisse avec de la corde épaisse, $$$$(. Là où avec les ouvrages scientifiques on cherche à démontrer les connexions logiques, la perfection qui ordonne le fonctionnement biologique de l’homme,$$$ les oeuvres d’artistes contemporains trahissent plutôt le sentiment de désarroi face à la machine humaine. La “tuyauterie” mise à nu ne correspond à aucun système cohérent, les boyaux s’amalgament et se transforment en un énorme “sac des nœuds” déchiré et éclaté. Mais, comme l’a déjà écrit Artaud : “Le corps sous la peau est une usine surchauffée”. Ainsi, les sculptures en anneaux de Bernard Réquichot,$$$1961, un homme pour changer, sont des accumulations d’éléments organiques qui perdent leur lisibilité pour devenir des corps agglomérés.

Mais, c’est probablement l’oeuvre d’Eva Hesse, par la texture entremêlée de ses filets, l’accrochage “avachi” où les fils, dénués de toute tension, réagissent davantage aux forces de gravitation qu’à une composition stricte, qui donne l’image de viscères ou d’entrailles en voie de décomposition. L’artiste établit un parallèle entre le chaos du monde environnant et celui de son propre corps.$$$Sans titre 1968,, juste after juste après 1969$$ Montrant une véritable “sensibilité viscérale” l’artiste écoute son propre corps, en fait un sismographe qui enregistre différents rythmes et cycles. L’irregulairté d’un métronome$$$, comme une centrale téléphonique qui aurait perdu toute logique ou encore cette œuvre sans titre$$$ou qui suggére des corps vidé qui s’affaisent En manipulant des matériaux aussi divers que plâtre, corde, tissu, latex, plastique, en retrouvant des gestes élémentaires, la matière fait son entrée au cœur du corps. Le voyage de Hesse dans son univers propre est à l’opposée de toute idéalisation glorifiante de la corporalité. C’est plutôt le côté répulsif, repoussant du corps, le plus souvent enfoui et refoulé de l’imagerie artistique, qui se voit mis en scène $$$plusieurs avec un aspect glouant, visquieux, Ailleurs, une boîte sans couvercle contient une pelote chaotique, un amas fait des ficelles entremêlées, grouillantes comme des vers de terre L’intérieur devient extérieur, l’abject se laisse deviner. Inside I 1967 Inside II, 1967.$$ L’abject, ce terme souvent employé à cette période, nous ramène à Bataille, son « inventeur ». La réflexion sur ce terme, développée par Julia Kristeva, renvoie à tout ce qui dégoûte, révolte et fascine en même temps, participe fortement au discours des féministes américaines. Tout en évitant une quelconque visée descriptive, les allusions aux membres et aux viscères montrent la capacité d’Eva Hesse d’écouter l’intérieur du corps, de prospecter, de peindre ou sculpter à partir de son propre corps. Voilà $$$ $$$Sept poles qui doivent être soutenus par des fils pour rester debout (plusieurs versions) Fabriquées à partir de cordes recouvertes de tissu, de fil de fer et d’aluminium, semblent comme couvert par un liquide visqueux, à l’instar des liquides corporels, montre un organisme qui a perdu non seulement sa peau mais aussi son ossature. 4 version déplacés qui posent justement le probleme de l’installation car elles n’ont pas de structure propre. Voilà Eva hesse dans son atelier, recouverts de ses matériaux et qui pour une fois met en scène son corps propre 1968 Je terminerai par ce dessin $$$en quelque sorte un auto-portrait, qui donne la mesure d’un corps qui se vide, qui se liquéfie lentement, sans résistance aucune..

Imprimer Jamais, sans doute, l’actualité n’a été autant peuplée de visages que durant ces dernières semaines. Comme si le visage était désormais en première ligne, avec sa seule fragilité, face au monde. A devoir faire face, tant bien que mal. Au risque de la plus effroyable défiguration comme celle qui a donné lieu à la première greffe d’un visage. Au-delà de l’exploit chirurgical, cette opération renvoyait à ce mal endémique d’aujourd’hui qui touche à l’identité, l’individualité, la singularité, et au sens, tels qu’ils s’expriment sur le visage. Au moins en Occident. Car l’émoi et la colère que les caricatures de Mahomet ont suscités dans le monde musulman, les morts qui ont émaillé les manifestations populaires, ainsi qu’un regain, ici, du voile islamique, témoignent que le visage, celui du prophète comme celui des femmes, est un espace sacré. Qui ne se découvre qu’avec parcimonie, qui ne se représente pas, qui ne tolère évidemment pas le moindre jeu graphique ou verbal. C’est pourquoi l’interdiction du voile à l’école, qui surexpose le visage des filles, ou les caricatures de Mahomet dans la presse, qui exposent le visage du prophète à un humour occidental (malveillant), ont suscité autant d’émotion chez les musulmans. Une émotion exploitée sans vergogne par certains des États les plus autoritaires, mais une émotion trop chargée de rancœurs accumulées à l’encontre de l’Occident pour ne pas être empreinte de sincérité. En tout cas, une émotion qui mérite mieux qu’un manichéisme occidental opposant la démocratie à l’obscurantisme, la civilisation à la barbarie, et qui n’évoque le caricatural «choc des civilisations» que pour conclure à la supériorité de l’Occident.

En France, ce sont des mots — le Kärcher, la racaille — qui ont allumé la flambée des banlieues. Mais très vite les mots ont fait place aux visages: à ces visages sombres, noirs et beurs, des banlieues s’opposant aux visages clairs des centres. Pour autant, le contraste des couleurs de peau n’autorisait pas, comme l’a fait Alain Finkelkraut, à conclure que la révolte était l’expression d’un communautarisme (musulman), ni à vouloir substituer à la «fracture sociale» une supposée «fracture ethnique» — à remplacer un manichéisme par un autre, plus caricatural encore. Statistiques à l’appui, le procureur de la République de Paris a en effet conclu que «nulle trace de revendication de type identitaire» n’avait été relevée chez les manifestants qui étaient plutôt motivés par «une dimension ludique et immature renforcée par l’aspect virtuel des images-chocs diffusées par les médias».

Les jeunes des banlieues baignent dans le même bain d’images et d’informations que les autres jeunes. Ce n’est pas une communauté qui les isole, mais leurs conditions sociales et d’habitat, et surtout leur nom («à consonance étrangère»), leur faciès (pas même un visage), et leur langue. Ces jeunes Français sont exclus des centres des villes, c’est-à-dire des lieux de décision, de pouvoir, de travail; exclus de la communauté nationale par les seules consonances étrangères de leur nom. Mais ils sont aussi exclus par cette sorte de malédiction sociale qui, chez eux, substitue l’indifférenciation d’un faciès à l’humaine individualité du visage. Cette défaite sociale du visage les dilue dans la masse informe et supposée dangereuse des «jeunes de banlieue», et les condamne à un permanent délit de «sale gueule». Mais cette «sale gueule» dont l’imaginaire social les affuble à la place d’un visage, ne va pas sans effets dans leur langue. Car la langue est toujours prise dans des visages. C’est ainsi que la langue des banlieues, une sorte d’autre français dans le français, fonctionne avec les visages-faciès comme une véritable machine de ségrégation.

L’époque a décidément changé, ou la situation s’est considérablement dégradée, car, face à tout cela, les jeunes n’ont pas enflammé les banlieues pour revendiquer des droits, sachant qu’ils ne les obtiendraient pas; ni pour réclamer des améliorations de leur cadre de vie, puisqu’ils n’hésitaient pas à s’en prendre à certains équipements collectifs; ni même pour promouvoir un quelconque idéal, religieux ou autre. Non, à en croire le procureur de la République lui-même, ils voulaient seulement jouer à faire de belles images avec les médias. Faute d’espoir, d’idéal, de repères. Mais aussi pour inverser, par le jeu et par une esthétique spontanée de l’éphémère, la logique implacable d’un système qui les rejette.

Tandis que les médias, comme le soulignait déjà Andy Warhol, se jouent des individus en les surexposant un court instant sous les feux des projecteurs avant de les laisser aussitôt replonger à tout jamais dans l’ombre, ce sont eux, les médias, qui ont cette fois-ci été utilisés comme une immense machine «ludique» à faire des «images-chocs», et à effrayer les bourgeois — qui, mauvais joueurs, ont aussitôt dégainé le couvre feu…

Aux antipodes des visages anonymes — masqués, abolis, ou défaits —, la machine occidentale des médias illumine et surexpose à l’envi, jusqu’au non sens souvent, les membres de la petite communauté restreinte et brillante des stars. Stars du sport, du cinéma, de la télévision, etc., et de la politique.

Mais là aussi les visages sont en danger, d’abord parce que les feux de la popularité sont redoutablement éphémères et exigeants. Seuls peuvent rester surexposés les visages surcodés. Les stars sont des esclaves du code : paraître éternellement jeune, même quand on est d’un âge certain ; rester svelte, même quand on aime la bonne chair; conserver un teint constamment hâlé, même quand on ne quitte pas son bureau de travail. Aussi, tous les candidats à de hautes fonctions politiques sont-ils aujourd’hui contraints, pour affronter les élections, de pratiquer ostensiblement du sport, de procéder assidûment à des soins du visage, et de recourir discrètement à la chirurgie esthétique pour éliminer les aspérités physiques qui dérogent aux normes. Véritable défaite du visage, ces remodelages sont l’un des éléments de la victoire électorale…

Il ne s’agit pas seulement d’une question d’apparence, car là aussi la «langue est toujours prise dans des visages qui en annoncent les énoncés» (Deleuze-Guattari). On ne lisse pas son visage sans lisser son discours. L’attention accordée par les femmes et les hommes politiques à leur apparence procède d’un déclin généralisé de la profondeur au profit de la surface. Les visages des dirigeants politiques n’ont désormais pas plus de singularité que leurs discours, ils sont aussi virtuels que leurs engagements, aussi lisses que leurs projets. Et finalement interchangeables. C’est la fin d’une politique de débats, d’idées, de projets de société qui s’exprime dans la défaite de leurs visages par la dictature uniformatrice des codes.

Pour se convaincre de l’ampleur du phénomène, il suffirait de regarder la campagne d’affichage pour la radio RTL qui débute aujourd’hui même sur le thème «Vivre ensemble». Chacune des affiches présente un couple dont l’on perçoit l’active complicité tout en ressentant la différence, la situation de concurrence, voire la rivalité des deux parties. Mais l’originalité n’est pas là, elle est dans ce fait hallucinant que les acteurs figurés n’ont pas été choisis dans une agence, mais au gouvernement et au Parti socialiste: d’un côté Dominique de Villepin et Nicolas Sarkozy, de l’autre côté Ségolène Royal et François Hollande. Alors que l’on est légitimement enclin à attendre des ministres qu’ils gouvernent, et des responsables des partis d’opposition qu’ils proposent des projets alternatifs à la politique de la majorité, les uns et les autres, toutes différences dépassées, s’unissent pour inciter leurs concitoyens à… écouter RTL.

Défaite de la visagéité politique devant les codes de la visagéité publicitaire, dissolution des discours et des débats politiques dans l’union sacrée publicitaire. Victoire de la superficialité et du consensus sur la politique et le sens. Les élections présidentielles approchent, France prépare son avenir dans le monde qui vient…

André Rouillé.

Steve McQueen, Charlotte, 2004. Film couleur 16 mm. Courtesy galerie Marian Goodman, New York/Paris.

EDITORIAUX : Défaites du visage Critique de «bonne foi» Tête à queue au Palais de Tokyo Un pli français dans la scène internationale de l’art Économie-politique du téléchargement Deux régimes de visages Non à la culture sous DRM!… Dans l’ouragan internet William Klein, le monde entre-images Les musées ne font plus l’art L’œuvre d’art à l’époque de la mondialisation Larmes de la nostalgie Photo : la révolution numérique La photo : expression et numérique Critiquer sans juger Le document à l’ère du soupçon De l’infantilisme dans l’art Villepin à la Fiac : lucidité réelle, budgets virtuels Les œuvres-événements de Nuit Blanche Le marché, entre territoires et flux Le patrimoine : rentabiliser la nostalgie Haro sur les commissaires… La leçon de Google Africa Remix, les discours et les œuvres Les artistes, convertisseurs de mondes Anatomie d’un échec Une école sans art ?… Opération Karcher : grand nettoyage de cerveaux Le mécénat, ou l’éloge du dialogue ArtExportExpress Panne de rêve… Parole usée, pouvoir sans voix L’enlisement Entre art et non-art Pinault délocalise… sa collection Agir pour la culture en Europe L’art au défi des médias Surfaces et interfaces En économie aussi, l’art sert de modèle En art aussi, le marché fait la loi Les ratés de la machine Une rétrospective inversée Dionysiac… sur commande Art vivant contre art contemporain Exposer avec Grozny Régimes des arts, régimes du sensible Tension haute, idées basses Out, l’art contemporain!? Images contre la barbarie Différence et désorientation De l’art en situations d’urgence Esthétique des flux Résonances du tsunami Comment l’art devient-il avec le monde? Épuisement de la faculté de rêver Un autre art dans l’art Éloge de l’ombre Les événements et les choses Miniatures du nouveau millénaire Les Inattendus, le retour du refoulé Le design, ou la rematérialisation de l’art Les foires aussi font les tableaux Publicis curating La nuit enchantée L’art lave plus blanc Le distinct et le mêlé Œuvres-rébus, expositions à lire Désespérer Kant L’art contemporain : actuel et inactuel Entre photographie et art Mon cerveau n’est pas à vendre Martin Parr, ou l’instant insolite Créer à mains nues… Rémanences Un art à vivre La joie de l’art Espérer en l’avenir… Internet, forme-cristal de notre monde Ailleurs, la photographie Nouvelle topologie de l’art La revanche des images L’art, le mur, l’amour L’art, c’est pas du cinéma L’art sous contrôle Figures de l’horreur Bienvenue, Monsieur le Ministre Régionalisation, ou reterritorialisation de l’art Futurophobie La féconde impureté de l’art Voir et aller voir Ni pétrole, ni idées… L’offensive contre les intellectuels!… Vers une école sans art ?! Mécaniquede la censure ordinaire L’arithmétique de M. Aillagon: 1 + 1 + 1 = 1 L’heure de l’action! Sauvons l’art contemporain Internet : un (projet) de loi hors-le-droit 2004: pour que des possibles redeviennent possible L’art n’est politique qu’esthétiquement Bonjour Père Noël, je voudrais te dire… Le débat continue… Les choses qui ne se passent pas Réinventer le monde… La force de l’art Une économie à l’envers Le cours des choses L’exception et la règle La nuit blanche des utopies Défaite de l’humanisme Mondialisation de l’art Comment l’art est-il politique ? Ère du soupçon. Temps des rumeurs La revanche du supermarché Les artistes ont-ils toujours raison? Le guide paris-art est gratuit, profitez-en! Le guide-papier paris-art est arrivé!… Monsieur le Président, je ne vous adresse pas cette lettre UnderArt-OverDesign Et la beauté !… Cruelle vérité Du fric pour les frac Te brader, non… La culture autrement Différences et exception Le virus de l’impossible “Hardcore” : un art hors de l’art Allégories animalières L’éternel combat de la Jeune Création Le stade du miroir Le «contrat de confiance» des artistes-squatteurs Du pénis dans l’art… Liens et résonances Mais si, c’est possible! A bientôt!

Paris Art - Paris-Art Paris Art - Adresses Paris Art - Publicité Paris Art - Partenaires Paris Art - Contacts Paris Art - Droits d’auteurs Paris Art - Cnil