La production picturale de Rainer apparaît comme une suite de variations sans fin autour du thème de la rature. Ce travail conteste la notion d’achèvement qui était au centre de la conception picturale classique: toute image, pour Rainer, peut être “retouchée.” Mais cette vision de l’œuvre comme une œuvre “ouverte” procède d’une approche fondamentalement iconoclaste: “Je peins pour quitter la peinture”1 affirme le peintre, en ajoutant, “pour me perfectionner, je ne connaissais qu’un seul moyen: la destruction matérielle” (1969, Hirndrang 20). Rien de scandaleux, a priori. Depuis longtemps, le geste iconoclaste, la négation de la forme, est un élément constitutif de l’art contemporain. Les différentes appellations sont là pour en témoigner. Non figuratif, non-objectif, non mimétique, plus tard informel, tout laisse croire que cette peinture est traversée par un refus constant. Mais c’est l’outil de la destruction, la rature, qui demeure intriguant. Effacement ou repentir, la rature tend habituellement, dans la peinture, à se neutraliser, se masquer ou se maquiller en trait délibéré. Chez Arnulf Rainer, au contraire, elle s’exhibe jusqu’à devenir l’élément essentiel de son œuvre. L’artiste assume jusqu’à son point extrême le paradoxe consistant à faire de ce processus fondamentalement négateur la matrice même de sa production. Son activité destructrice le conduit à s’attaquer aux images des autres artistes, à son visage propre, aux masques mortuaires enfin, qu’il rature au point de les rendre méconnaissables. Une pratique et un discours iconoclastes dont la constance et la véhémence deviennent presque suspects. On le sait, depuis toujours les adversaires des images—et la crise qui a frappé l’empire byzantin en reste l’exemple le plus éclatant—sont les vrais idolâtres, ceux qui redoutent la puissance de l’image. Comme toute personne qui s’attaque à la représentation, Rainer confère à l’image une toute-puissance magique: “l’artiste doit être en permanence cet héroïque négateur, car il est le croyant” (1964, Hirndrang 59)

Toute sa production picturale est un long processus de lutte contre les images existantes et contre leurs créateurs. Rainer se déclare incapable de peindre à partir d’une feuille blanche,2$$ comme si toute trace, fût-elle originelle, initiale, était déjà une rature. L’artiste révèle ainsi que toute création se fait sur fond de destruction, destruction du support d’origine, éraflé, fissuré, blessé ou souillé. Comment créer alors? Par des gestes à rebours, en détruisant des œuvres qui existent déjà. L’artiste va “parasiter” les images déjà-là, utiliser comme support des photographies ou des reproductions d’œuvres d’autres artistes. Ces tableaux-supports sont presque entièrement recouverts d’une épaisse couche de peinture noire. Un travail qui commence comme un geste de rature et qui aboutit à un quasi-monochrome. Seule une infime portion préservée garde la mémoire de la toile initiale. Rainer désigne ce procédé de négation de l’image initiale par un terme ambigu: recouvrements—Zumalungen, littéralement “sur peinture.” Habituellement réduite à une partie infime de la toile, la rature, qui généralement dérange, bouleverse l’ordre établi, devient la nouvelle toile. Et c’est paradoxalement le résidu “intact” qui fait effet de rature, une rature pacifiée, une rature en creux, pourrait-on dire.

On peut voir dans cette activité qui consiste à la fois à couvrir et raturer, rendre visible et faire disparaître, créer et détruire, une matérialisation de ce qui obsède l’œuvre de cet artiste: les extrêmes que sont la vie et la mort. Tantôt découverts tantôt occultés, mais toujours présents. Evoquant ses recouvrements, Rainer affirme que la destruction de l’image antérieure est dans le même temps une libération de l’énergie qu’elle contient, une “crératuration.” Toutefois, le recouvrement n’est qu’un “hors d’œuvre.” L’artiste choisit comme cible principale le visage. Or, étroitement surveillée et codifiée, la représentation du visage est le dernier maillon de la chaîne qui nous relie à la tradition humaniste, et sa décomposition peut être envisagée comme la dissolution finale du paradigme humaniste qu’on situe dans “l’enfance de l’art”. On ne peut porter atteinte au visage, le déformer, sans remettre en question la notion de personne. Plus fondamentalement, c’est notre identité propre que nous protégeons en protégeant le visage. Toute atteinte à l’intégrité du visage est perçue comme une menace pour le sujet lui-même. Le visage comporte une forte charge symbolique qui explique, par exemple, l’usage fétichiste que l’on fait du portrait de l’être aimé et par conséquent la signification catastrophique que prend l’acte de sa destruction. Cette conception, qui fait de la représentation du visage un substitut de l’être, crée un tabou qui interdit de heurter l’intégrité de cette forme. S’en prendre à ce “support” amplifie la charge de la rature. Rainer commence ses “attaques” avec le visage qui lui est le plus familier: le sien. Son choix se fixe sur la photographie. L’emploi du photomaton, un produit industriel de basse qualité, indique le refus de toute prétention esthétique. “Je ne cherchais pas de bonnes photos,” affirme Rainer qui, comme Francis Bacon, cet autre iconoclaste de la face humaine, ne s’est jamais intéressé le moins du monde aux photographies dites artistiques, mais à celles qui pouvaient servir de matière première à sa peinture. Version contemporaine de la “machine à portraits,” le photomaton est localisé le plus souvent dans des lieux publics,3 et la rapidité de l’exécution, exigée par la consommation de masse, enlève à l’image tout son aspect magique. C’est en présentant à cet objectif déshumanisé un visage défiguré par la grimace, une “face farce,” que Rainer désacralise définitivement le portrait.

Mais très rapidement, la grimace, cette rature “naturelle,” ne satisfait plus l’artiste. Des taches noires et colorées, des stries viennent se surimposer sur le visage grimaçant, en accentuant l’effet de défiguration. Cette violence symbolique devient réelle lorsque Rainer se frappe le visage avec les mains couvertes de peinture.$$4 Tout se passe comme si l’artiste cherchait à redonner une intensité de présence à des images que leur usage social a neutralisées et dénuées de toute expressivité. D’autres visage suivent, et pas n’importe lesquels. Ce sont les têtes sculptées de Franz Xavier Messerschmidt. Ces personnages aux expressions excentriques ont immédiatement fasciné Rainer: “J’étais fatigué de toujours recouvrir ma propre image. A la recherche des grands mimes, je tombai sur les têtes de comédiens de ce sculpteur baroque autrichien” (1977, Hirndrang 138). L’artiste cherche à surpasser Messerschmidt en accentuant l’aspect grotesque et l’extrême labilité du visage. Cependant, la rature produit ici un effet de surcharge rhétorique. Elle retrouve toute sa puissance de négation avec le travail sur les masques mortuaires.

Ce dernier est le point d’aboutissement de toute l’œuvre de Rainer:

ma série de masques mortuaires, écrit-il, concrétise et métaphorise des principes spirituels et artistiques tout au long de mon développement, l’effacement, l’éloignement, l’approche de tabous, l’exubérance clownesque, le “presque sacré,” la soustraction, la curiosité de la mort, la mystique du trépas, etc.” (Hirndrang 130)

Les masques se rapprochent de l’éventuelle œuvre ultime:

mon propre masque,… ma propre photo en train de mourir (retouché par moi en imagination?). (1978, Hirndrang 148)

L’activité emblématique de l’artiste dans son double rôle magique, donnant la vie et la mort, prend toute sa force dans cet objet à mi-chemin de l’art et de l’anthropologie. L’emploi du masque mortuaire est comme un retour au visage photographié. Dans un cas comme dans l’autre, la présence physique du modèle est une condition sine qua non. Le masque mortuaire est une empreinte du visage. Icône-indice, il est exemplairement fidèle à son modèle, le plâtre épousant parfaitement les contours de l’épiderme$$.5 Il ne cache ni ne dissimule rien. La vraie force de cet objet vient du caractère définitif, “éternel,” qu’il confère aux traits du visage: “le masque de mort est l’ultime témoignage de l’expression humaine, écrit Rainer, c’est le dernier effort de la vie pour s’exprimer encore une fois. C’est une représentation du visage humain avant son entrée définitive dans l’informe et dans l’illimité” (1978, Hirndrang 146). Ce masque fascine précisément par son caractère d’empreinte, qui donne l’illusion paradoxale qu’en fixant l’expression au moment de la mort, on a découvert le mystère de la vie. L’idée que le masque mortuaire concentre la quintessence de la vie est souvent exprimée. Les physionomistes du XVIIIème siècle considéraient ainsi que les masques mortuaires sont dignes d’observation au même titre que les visages des vivants. Johann Kaspar Lavater explique que les traits du visage sont plus marqués chez les morts: “La mort fournit un nouveau sujet aux études physiognomiques. Elle met une fin à l’agitation perpétuelle. Elle arrête et fixe ce qui était vague et indécis” (407). Arnulf Rainer évoque ce qui l’a particulièrement inspiré dans le masque mortuaire:

le glissement dans l’au-delà de la souffrance, l’attention et l’absence de charge émotionnelle dans l’expression. Aucune grimace, aucune tension psycho-physique, aucun recours au dialogue; pas la moindre ambition de vouloir impressionner, de vouloir caricaturer, aucun maniérisme dans l’exagération, rien de tout cela ici. En échange, une indifférence, comme pour valider la forme, comme s’il s’agissait de quelque chose de définitif. Le visage de l’être souffrant, mort, libéré, à bout de forces, apaisé, absent, décomposé, l’horreur et le délivrance apparaissent ici. (“Du visage éternel à la grimace mortuaire” 10) A la différence de ce qui se passait avec les faces grimaçantes de Messerschmidt, l’attaque du visage trouve ici son énergie dans l’exaspération contre l’impossibilité de tout dialogue.

Le masque mortuaire, le visage et la mort, reviennent comme des hantises dans l’œuvre de Rainer. Dès 1949, on trouve un dessin intitulé Rainer mourant; en 1955, Rainer peint son Autoportrait en mort. Cette représentation de soi en défunt est certes une tradition dans la peinture viennoise (Schiele, Kokoschka). Cependant, c’est par une série de procédés de surenchérissement que Rainer cherche à exorciser la mort, à la neutraliser. L’artiste déforme et disloque, recouvre et ajoute, brutalise et violente, comme s’il voulait interdire à toute forme de s’installer durablement. A commencer par celle de son propre visage: “je veux provoquer, certes, mais pas celui qui regarde la toile. C’est moi même que je veux provoquer” (“Je ne suis pas un profaneur” 20). En donnant aux masques mortuaires l’aspect d’une caricature morbide, Rainer attaque le mal par le mal, réagit à la violence par la violence, combat sa propre crainte tout en approchant au plus près de la réalité de la mort. Offrant souvent une image aseptisée et pacifiée de la mort, le masque mortuaire refoule la réalité de l’agonie. Rainer aspire à faire resurgir à travers le masque mortuaire moins le visage dans sa ressemblance que l’image impossible mais bouleversante de la mort. Cet acharnement de Rainer sur les objets les plus sacralisés n’a ainsi pas uniquement un sens négatif. En recouvrant le visage, l’artiste libère paradoxalement toute sa potentialité. Non seulement la rature nous incite à scruter l’image, à en saisir le secret dérobé, mais le rideau déchiqueté qui recouvre le sujet représenté reproduit la structure énigmatique de toute manifestation: le voilement du visage ne fait qu’en dévoiler le retrait fondamental. L’œil revient toujours bredouille du visage de l’autre, dit Finkielkraut. Ainsi, la rature est ici un outil permettant de faire apparaître le fond d’invisibilité qui caractérise la face. Avec le masque mortuaire, c’est la négation elle-même qui devient la source positive et puissante de l’énergie créatrice. Tout en faisant vaciller notre regard et nos repères, Rainer rend au visage, et surtout au visage du mort, toute son intensité, son caractère bouleversé et bouleversant. Nous sommes ici à l’antipode d’une vision faisant du “dernier visage” l’image de la sérénité. Rainer montre combien le rapport à la mort est quelque chose de fondamentalement pulsionnel. Les ratures, “biffures” et “fourbis” de Rainer, pour reprendre les titres de l’autobiographie de Michel Leiris, sont, comme de modernes Véroniques, une mise à nu en même temps qu’une violente incarnation de la mort. Il y a de l’invisible et de l’infigurable dans ce “vivant” portrait de la mort. Le portrait, le visage définitif, ne déroge pas à cette

tension sans recours entre la représentation des visages et la difficile gestion de leur perte, cet évidement intérieur, qui ne laissera nu qu’un crâne dans la terre. (Didi-Huberman 6)

Raturer un masque mortuaire, c’est dénoncer l’illusion de la pérennité du portrait. Canetti remarque, au sujet du masque, que

plus il est clair, plus ses dessous sont obscurs. La certitude du masque, sa netteté, sont chargées d’incertitude. Sa puissance se fonde justement sur le fait qu’on le connaît parfaitement sans jamais savoir ce qu’il contient. On le connaît du dehors, rien que par devant pour ainsi dire. (398)

Nous revenons au problème central de la peinture de Rainer: recouvrir et dévoiler, dans un même geste. “Le mort transfiguré remonte à la surface et avec lui, l’énergie du corps aveugle survivant” (Dupin 17). Raturé, le visage, garant de la prétendue ressemblance, est abordé ici pour la dernière fois - dans sa décomposition définitive.

L’artiste se rapproche ainsi de la pensée de Blanchot: “L’homme est fait à son image: c’est ce que nous apprend l’étrangeté cadavérique. Mais la formule doit d’abord être entendue aussi: l’homme est défait à son image”. Mais peut-être peut-on faire une lecture théologique de l’œuvre de Rainer, en reprenant la pensée d’Edmond Jabès, pour lequel l’effacement du visage résume la condition ontologique de l’homme. Jabès nous dit que le Créateur disparaît aussitôt qu’il a créé l’homme:

Dieu a créé l’homme à Son image, puis a effacé celle-ci en S’effaçant. L’homme, n’ayant pas connu le visage de Dieu, ne connaîtra jamais, a fortiori, le sien. Il sait seulement la douleur de la perte. Il sait que ce qui passe pour être son visage n’est, au fond, que la nostalgie d’une absence de figure. L’image de Dieu, ne serait-elle que celle d’un infini effacement, l’image de l’homme, en ce cas, le serait aussi. Et leur ressemblance, celle que pourrait avoir une image absente avec une absence d’image; ressemblance, en fin de compte, du Rien avec le Rien. (16-7)

Jabès ajoute: “Chercher, en dépit de tout, à avoir un visage aura consisté donc, pour la créature, dans sa tenace volonté d’exister, à l’inventer.”

Bibliographie

Arnulf Rainer. Catalogue de l’exposition du Musée national d’art moderne. Centre Georges Pompidou, fév.-mars 1984. Bataille Georges. Le masque. Œuvres complètes. II. Gallimard, 1976. BLANCHOT Maurice. “Les deux versions de l’imaginaire.” L’Espace littéraire. Gallimard, 1955. CANETTI Elias. Masse et puissance. Gallimard, 1966. DIDI-HUBERMAN Georges. “Le visage et la terre.” Artstudio 21 (été 1991): 6-21. DUPIN Jacques. “Notes pour un texte mort.” Repères: Cahiers d’art contemporain 25 (Galerie Maeght-Lelong, 1985). JABES Edmond, “Qu’est ce qu’un livre sacré?” L’interdit de la représentation. Seuil, 1984. LAVATER J. K. Von der Physiognomik II. 2ème partie. Zurich, 1775-7. RAINER Arnulf, Armin ZWEITE. “Du visage éternel à la grimace mortuaire.” Arnulf Rainer. Rainer Arnulf, Otto Breicha. Hirndrang. Salzbourg: Welz Galerie Verlag. (Extraits traduits par Claude Schweisguth dans Arnulf Rainer). Rainer Arnulf. “Je ne suis pas un profaneur.” Entretien avec Guy Scarpetta. Art press 132 (janvier 1989).