L’impressionnisme et le paysage français, Grand Palais, 1985
Gustave Caillebotte, Grand Palais, 1995
Pissaro et la ville, Richard R. Bretell et Joachim Pissaro, Editions de May, 1993. La modernité impressioniste et ses limites à travers la thématique. On a l’habitude de voir le paysage, je reviens avec les coqueliconts 1873, c’est la campagne mais la campagne proche, campagne civilisée campagne des résidence secondaires. Monet les bords de la seine, 1880, Vétheuil, Les villes essentilles en Europe et aux Etats-Unis se forment aux moments de la révolutions industrielles au début de 19 et les metropoles prennent leur essor à la fin de 19. On va commencer par Paris, la ville centrale en Europe à cette période et on va démarrer par le mouvement qui est considerer comme l’ouverture de la modernité l’Impressionnisme. Les années 1870 sont un moment historique, où l’organisation de la ville, celle de Paris, trouve son faire valoir, dans un mouvement pictural, l’I. Au cours de cette période on a la consolidation de la société bourgeoise dans la ville moderne, qui se cristallise autour du mythe de Paris, capitale de l’Europe, selon Benjamin, considérée à cette période comme à la fois le centre de la modernité et celui tout les plaisirs. Une date symbolique est celle de la publication de Notre Dame de Paris en 1831, qui évoque encore une ville médievale, fermée sur elle même, entourée souvent par une muraille. (vérifier la date de la destruction) Mais à partir de la moitié du siècle des images qui cherchent à montrer la modernité de Paris, cette modernité urbaine avec une population contemporaine dont parle baudelaire, qui parle de l’importance de la représentation de la beauté qui s’inscrit dans le temps recent, de ce qu’il appelle transitoire et fugitif. Dans ce sens la modernité des impressionistes passe par le fait même de choisir la ville comme un thème important. Deux événements font date et qui met en rapport la modernité de la ville avec l’impressionnisme. 1872 voit la fin de la restructuration de Paris, opération d’une ampleur considérable, entreprise par Haussmann, préfet de police de Napoléon III. Deux ans plus tard, la première exposition impressionniste ouvre ses portes, Bd de capucines, au coeur de nouveaux quartiers érigés par haussmann. (chez le photographe, nadar) Simple coïncidence ? On peut risquer une hypothèse : les impressionnistes, qui se sont surtout illustrés dans le genre du paysage, avaient été aussi les premiers peintres officiels de la ville haussmannienne et au même temps les inventaires d’une nouvelle image de Paris, à la fois riche et pittoresque, qui sera reprise à la suite au cinema, surtout le cinema americain. On verra que comme souvent chez les impressionniste il s’agit d’une modernité tempérée et bien inscrite.
Pendant l’exposition universelle de 67, une de nombreuses expositions qui rythment la fin de 19, (la première en 1855 et qui cherche de montrer au monde entier la modernité de Paris) on assiste à l’ouverture de “La vie parisienne “d’Offenbach et Halévy, (ils ont profité d’un de rare moments que l’opera n’etait pas en greve) Cette operette celebre le nouveau Paris. Son livret est l’inventaire de tous les charmes de cette ville, les boulevards, les parcs, le cafés, les théâtres et la Seine. Un de personnages, Joseph, ancien domestique, devenu guide pour l’occasion annonce “C’est moi qui suis chargé de promener les étrangers à Paris et de leur détailler les beautés de la capitale” Dans le guide de Paris qui date de la même année, Hugo, Michelet, Paris guide 1867, Georges Sand clament tous la beauté de cette ville. Meme Manet qui donnera d’autres image de paris presentent un tableau special pour l’exposition universelle (manet, 1867, 108/195, Oslo) Mais de quelle Paris s’agit t il? C’est le nouveau Paris, reconstruit par le Baron Hausmann, qui devient le centre du modernisme de la France. (55, 67, 78, 89, 1900) Les expositions universelles étaient une occasion de montrer tous les domains du progres industriel, qui va des vetements aux trains et qui étaient une occasion d’attirer toute la presse mondiale au même temps que des touristes provinciaux et étrangers. Paris, en effet, etait un vaste chantier tout au long du siècle. A partir de Napoleon, la modernisation de Paris etait un projet prioritaire pour tous les gouvernements. La population de la ville triple entre 18oo et 1870, les banlieux proches sont annexés en 1860 et le systeme du canalisation et du transport, décrit par du Camp, l’ami de Flaubert, est amélioré. Le point d’aboutissement est celui de la seconde empire, ou Paris se plie à un plan urbaniste de Haussmann. Quels sont les motivations d’Haussmann ? Renforcer les nouveaux axes du développement économique, l’ordre public et la rentabilité foncière en créant de grandes artères, en accélérant la construction des gares, en valorisant, enfin, les “beaux quartiers”. Une bonne partie de la vieille ville est détruite, les habitants délogés, et des zones entiers deviennent des gares, des boulevards longés des arbres et des parcs. $$$Monet Bd des capucines, 1873 Les monuments essentiels de la ville (hotel de la ville, notre dame, la tour saint jacques et même le louvre) sont détaché du tissu urbain dense et mis en evidence. Il est probable qu’aucune ville n’etait tranformée avant de façon aussi violente et rapide. L’image de cette nouvelle ville se constitue à cette période par les peintres I, qui semblent partager cette conception de la modernité. On a l’impression que la luminosité de tableaux Impressionnistes vise à nous aveugler sur les cicatrices, les considérables résidus de misère d’une ville qui refait sa toilette. Toutes les traces du plus imposant chantier du XIXème sont volontairement effacées. La croissance urbaine, conséquence de l’industrialisation et de l’exode rural, semble se résoudre sans peine, la ville absorbe facilement les nouveaux arrivants. Les banlieux qu’ils choisissent comme ceux dignes à être representés sont pratiquement tous des banlieux residentiels, et ils evitent soigneusement ceux ou les ouvries et les usines s’entassent. Ce sont en quelque sort des banlieux jardins et non pas les banlieu entassements. Ce sont d’ailleurs le plus souvent les banlieux du côté ouest, les plus riches et le plus desservie par le train, un autre signe de modernité. Le pont de Bourgival, Monet 1869, société bourgoise qui se concentre sur les loisirs, Renoir le pont d’Argenteuil, 1882, Renoir manet a argenteuil, 1873, la bagniade à Aniers, 1883-4, Vg Les usines à Aniers 1887. Les tons sombres sont délibérément exclus, la palette éclaircie est comme la célébration d’une architecture qui a horreur d’entassé et du tortueux. Caillebotte, La casérne de la pépinière, 1878 Il est extraordinaire de constater que pratiquement jamais on ne voit pas chez tous ces peintres des traces de destructions qui sont à la base de cette modernisation. (pas plus que des traces de la guerre et de la commune. Il est vrai qu’une partie entre eux sont à Londres). Il faut chercher ses images chez Daumier.. wagon de 3 classe 1862. Ce que les impressionnistes cherchent dans la ville ce sont essentiellement les couleurs. Dans ce sens la ville peut parfois devenir un simple prétexte pour une exaltation chromatique ou le sujet passe au deuxième plan. La rue Montorgeuil, fete de 30 juin, 1878, Monet. Une fete pour le succes de l’exposition universelle (inaugurée le premier mai. Le monde que nous montrent les impressionnistes est le résultats de la construction hausmanienne, ou les chemins, les trains les usines et les boulevards semblent comme s’ils faisaient parie du paysage urbain de façon naturelle et depuis toujours. La vision des impressioniste est à la fois positive et positiviste, leur croyance$$ dans le progres est d’une telle importance qu’il leur fait oublier le prisxde ce progres. Ils sont d’un optimisme à toute épreuve. Contrairement à Zola ou à d’autres critiques de la difficultés entrainées par Paris d’avant les transformations hausmanienns, ils choisissent résolument leur côté. (Dans Le Curée de 1872, Zola dénonce les opéraions immobilieres frauduleuses qui laissait la ville dans les mains de batisseurs. Un de ses personnages dit : moi, je suis un vieux Parisien, je ne reconnais plus mon Paris tandis qu’un autre personnage définit clairement l’aspiration de l’Empreur au prestige de ce nouveau Paris en disant : la transformation de Paris sera la gloire du règne. Pour voir l’aspect plus misérable il faut cherchez chez Daumier ou traverser la manche avec Dorée pour voir le contraste avec ses vision de londre La traversée de Londres en Train Gustave Doré 1872 gravure Le ventre de paris dans sa version Londonienne. Ils choisissent à representer les partie de la vie qui sont du à la transition hausmanienne, en oubliant tous les periphérique de la ville. Leurs vision de la ville est pratiquement toujours celle d’un angle de vue large et le terme paysage urbain leur convient parfaitement car il s’agit toujours des vision eloignés, des perspective qui vont jusqu’àu l’horizon. Pissaro, bd Montmartre, 1897, Monet, Bd des capucines, $$1873,Monet, bd de capucines, (importance des changements meterologiques) 1878,.Pissaro, bd montmartre, mi-careme, 1897, Ces sont toujours des vuees plongeantes, On a presque toujours des perspectives qui se prolongent tres loin, une vision frontale. Cette vision est celle d’un spectateur qui se situe à l’exterieur, non existant, ou au moins un spectateur qui n’intervient pas dans les évenements qui se déroulent devant lui, c’est un regard à travers une vitre. heckel 1911, la voie de tram à Berlin 1911 l’aspec écrasant et ménacant. Quand on regard les tableaux des impressionnistes de cette période, la dévision de la touche fait que le caractère de chaque forme a moins d’importance que la participation de toutes ces formes à un univers visuel unifié. C’est un éclatement mais qqui reste parfaitement coherent. La ville continue à être une éntité qui ne déborde pas ses limites. Une modernité qui accentue à la fois le mouvement et les foules mais continue à donner une vision d’ensemble cohérent et rassurant. Pissaro Bd des italiens 1897, l’animation semble bien organisée. Boccioni, la rixe 1910-11, un éclatement dans tous les sens, où pire encore, la ville expressionniste, de meidner, 1912, acoplypse Une exeption relative est celle de Caillebotte. Rue Halevy vu de 6 étage, 1878, ou le choix du quartier est le même, celui de l’opera, mais on a quelque chose d’inquietant à travers ce point de vu éloigné, un sentiment de vertige, et une quantité de personnes plus reduite. C’est une vision d’une ville qui s’éloigne de la vision radieuse et rassurante que nous offrent les impressionnistes et devient plus inquietante. Il est interessant de remarquer que si dans le titre impressionistes on decrit ce qu’on voit chez Caillobotte le titre est presque toujours une description de l’endroit d’ou on voit la scene comme si pour ce peintre ce n’est pas tellement l’objet qui est imporntat mais la position du spectateur et la façon dont se constitue cette perception. La modernité de Caillebotte pase par sa reflexion sur la peinture comme un dispositif construit par le peintre pour regarder la réalité, c’est déjà une reflexion non pas sur ce qu’on represente mais comment on represente. Contrairement à Pissaro, Caillebotte joue sur le rapport interieur-exterieur, un point important dans son esthétique (souvent on peut voir, comme chez matisse d’ailleurs, le montant de la fenêtre qui fait partie de la vision). Pissare évite nous donner des indications sur le cadrage. l’avantage du thème
Je répete, la modernité des impressionistes passe par une volonté de ne pas représenter des scénes du passé, tirés des récits historiques, bibliques ou mythologiques, qui on tune valeur moralisant, intemporel, mais de reproduire des visions de la réalité dans leur cadre spatial et temporel, de coller à l’environnement imédiat. C’est une peinture qui rejette le détail au profit d’une synthèse générale et rapide, au profit de la mobilité qui nait dans leur toiles. Curieusement, la façon dont ils peignent le paysage, est un phase avec la façon dont on regard le paysage à travers la fenêtre d’un train En 1865, à propos du train, dansVoyage d’un Parisien le romancier Jules Claretie écrit : “d’un paysage, il ne vous laisse voir que les grandes masses; Ne lui demandez pas les détails, mais l’ensemble où est la vie”. La peinture impressioniste est une technique qui renonce au contour, à une précision qui fixe les formes, les stabilise. En renoncant au détail, au contour elle procede par en quelque sorte des taches reconnaisables par le contexte mais parfaitement autonome quand elles sont extraites de leur contexte (Renoir) Torse de femme au soleil, 1876, détail avec la décomposition de la touche, autre détail, l’importance de la luminosité et l’absence totale des lignes, pour donner le sentiment du mouvement. Quand on regarde de proche on a presque le sentiment qu’il s’agit d’une peinture gestuelle. Ce n’est qu’en s’eloignant qu’on peut retrouver une vision déscriptive. Sans aller jusqu’à dire que les impressionistes, ces réalistes extreme qui cherchent à exprimer l’ephémere, sont au même temps es premiers “abstraits”, on peut dire que l’aspect moderne de leur traitement pictural est de mettre en évidence de plus en plus non pas le sujet représenté mais les composants plastique qui entrent en sa fabrication, démarche qu’on verra amplfié avec les néo impressionistes, les fauves ou avec les cubistes. (allez voir l’exposition de Signac) Leur traitement reste le même n’importe quel thème, mais leur modernité passe aussi à travers le choix des thèmes. Je fais l’impasse sur le paysage, que vous connaissez déjà, mais je vous rappelle que la nouveauté dans le paysage impressionniste passe justement par sa banalité, par le fait qu’il n’a rien symbolique ou spectaculaire. Paysage romantique (Friedrich$, paysage avec brouillard 1826, Turner, tempête de neige, 1842, Isabey, un bateau s’écrasant, 1846) Monet 1890 champ de coquelicot, un paysage plat, avec rien de spectaculaire, peut être justement pour accentuer le changement du traitment qui n’est pas du aux changements méterologique mais mais au traitement décomposé. Mais, même là il est frappant que la campagne qu’il présentent elle est campagne qui n’est pas le vrai espace agricle qui change, qui se modernise grace aux nouvelles méthodes d’exploitation, mais une campagne de plaisance, de proximité de la ville chosis essentiellement à cause de sa palette des couleurs (ces les coquelicots qui interessent Monet, de la même façon que les drapeaux intéressait dans la ville. Revenons à la ville. L’interêt des impressioniste dans ce thème est qu’il s’agit d’un terrain dans laquelle en effet, les changements sont le plus perciptibles. De plus, ils choissisent justement ces parties de la ville qui sont modifiés et qui deviennent le centre de toute activité$Renoir les grans boulevards 1875. On a l’impression que tout est construit par des trainées des couleurs. Rien de hétique dans leur mouvement. Par contre, là ou ils sont nettement moins lucides, moins modernes, c’est dans leur aveuglement totale au fait que la poussé d’urbanisme contemporain, entraine aussi une destruction de toute une partie de la ville et crée accessoirement ce que ce qu’on appelle si jolliment de nos jours “la fracture sociale”. Pour eux, en efffet, la ville reste un espace séduisant, parcourue, sans cesse et sans heurtes, par une certaine classe. En gros, ils ne font pas la distinction entre la modernité et le progrés. Quand on regard les tableaux des impressionnistes de cette période, la dévision de la touche fait que le caractère isolé de chaque forme a moins d’importance que la participation de toutes ces formes à un univers visuel unifié. C’est un éclatement mais qui reste parfaitement coherent. La ville continue à être une éntité qui ne déborde pas ses limites. Une modernité doncqui accentue à la fois le mouvement et les foules mais continue à donner une vision d’ensemble cohérent et rassurant.
Si, d’une par on vient de voir que la nature est celle cultivée, urbanisée, campagne de loisir qui dépend de la ville, la ville de son côté est vue comme en quelque sort un jardin non interompu, un espace vers sans limites Pissaron le matin aux tuleries, prentemps ensoleillé 1899. Mais, peut être ce caractère est liée à l’aura de paris, à son côté séduisant de capitale d’Europe pour ces artiste, car il suffit que Pissaro quitte paris et les choses changent. Matin brumeux à Rouen, 1896 Quoi qu’il en soit, le lien entre la campagne qui se trouve à proximité et la ville, la possibilité de passer de l’une à l’autre, est grace à un aspect de progrès essentiel, le developpement du train. (moins important qu’aux Etats Unis, ou son développement sont liés à la taille imposante du pays En france la première ligne est celle de Saint Germain (autour de 1830) La carte des entours de paris est aussi la carte de leur voyages. Louvenciennes, Marly, Pontoise, Vernon etc. Ce ne sont pas des voyagers à long distance, ils ne vont pas dans le midi ou dans les pays exotique. Ce sont plutôt des voyages pitorsques, touristiques. Voilà une description dans un guide de cette période “Vous plaît-il de connaître la région la plus pittoresque et la plus riche en souvenirs, de tous ces environs de Paris, si justement vantés?… Partez de bon matin pour Bougival et, après un copieux déjeuner au bord de l’eau, gagnez Marly le Roi par le chemin de Louveciennes, qui est celui des écoliers”, propose en 1867 Victorien Sardou, dans le Paris-Guide par les principaux écrivains et artistes de la France, publié à l’occasion de l’Exposition Universelle. $$$La route vers la normandie. Le succes des voyages peut être mesuré par le fait qu’on trouve deja des caricatures, Daumier. Au cours de 19 siècle le train prennent une importance capitale; La majorité de gens arrivaiet à paris par le train et qu’ua 19 les gares etait de symboles de l’avanture, du déplacement, de la modernité comme les airoports au 20. Dans le premeir acte de la Vie parisienne d’Offenbach, qui a pour cadre la gare St Lazarre, les personnages sont des employés de la ligne de l’ouest, chantent, “La vapeur nous amene, nous allons envahir la cité souveraine, le séjour du plaisir” Les gares sont aussi les premiers lieux ou la nouvelle architecture, du metal et du verre, apparait. Lla déscription de Théophile Gautier$$$ “les palais de l’industrie moderne ou se deploie la religion du siècle, celle des chemins de fer. Ces cathédrales de l’humanité nouvelle sont les points de rencontre des nations, le centre ou tout converge, le noyau de gigantesque étoiles aux rayons de fer s’étirant jusqu’au bout de la terre” “Nos artistes doivent trouver la poésie des gares, comme leurs pères ont trouvé celle des forêts et des fleuves”, affirme par ailleurs Emile Zola en 1877. C’est autour de St lazarre qui habitte une bonne partie des impressionnistes. Monet Caillebotte, ou Pissaro que en 1871 donne son adresse en écrivant” 8 rue d’Isly, à coté de SAINt Lazare” $(pissaro la place st Lazarre 1893, la rue st lazarre, le mouvement et l’omnibusvision d’exterieur. 1893, Renoir, place de la trinité, 1875, Manet, la gare SaintLazare 1873 le rapport avec la fumée Monet fait une série des description de St L. En difference des autres il descende sur la quai. Le personnage humain perd de son importance et l’essentiel devient la descritption de la fumée. La quai de St lazarre, premiere version eloignée, comme pour avoir une vision générale 1$$$ Monet, la gare sa lazare, 1877, Au lieu d’observer la garre depuis le pont, Monet descend sur les voiess’approche de la locomotive. Mais, ce n’est pas vraiment la modernité de cet engin qui interesse le peintre? C’est plutôt l’emploi de la vapeur pour la dissolution poussée à l’extreme, la possibilité d’avoir une vision fusionnelle. Car c’est qui interesse Monet c’est surtout la possibilité d’un traitement decomposé, la dislocation des elements solides, des peirres et de verre, de la toile. (Monet demande qu’on ajoute de la vapeur) Une autre version de 1877$$$ plus proche. Regardons une vision différente, par celui qui est à la fois impressionniste, mais quand même à part. Monet Regardons un peu des cas differnts. Impressioniste et collectionneur important, dont le legue, après avoir été refusé, devient le noyau de jeu de Pomme et par la suite musé d’orsay. Le pont d’argenteuil 1880-5 Les dates importantes de la biographie de Caillebotte recoupent en effet celles des travaux de rénovation de la capitale. nAISSANCE 1848-1894A l’âge de dix-huit ans, le peintre s’installe avec sa famille dans une maison élégante, à l’angle de la rue Miromesnil et de la rue de Lisbonne, tout près de la place de l’Europe, le dernier quartier construit à la mode. A deux pas de la gare Saint-Lazare, Caillebotte se trouve au coeur de cette partie de Paris qu’il représentera si souvent. L’artiste déménage ensuite dans un appartement situé, de façon on ne peut plus symbolique, sur le boulevard Haussmann. C’est de ce “poste de commande” situé au sixième étage que le peintre effectue de nombreuses vues plongeantes sur les rues de Paris. Caillebotte partage ainsi avec les autres artistes l’idée selon laquelle le milieu urbain serait le plus propice à l’observation des nouvelles formes plastiques. Pourtant, l’activisme urbain, le mouvement, l’emblème indiscutable de la modernité dans le dernier quart du siècle, est étrangement absent des toiles du peintre. Cailbbotte, pont d’Europpe, 1876, 125/180,. Construit en 1865-8 et refait en 1930. Un pont de taille monumentale, monumentale, un peu à l’image de la ville. à coté de StLazarre. Zola écrit “M Caillebotte, un jeune peintre du plus beau courage et qui ne recule pas devant les sujets modernes grandeur nature” La garre est evoquée par la fumée et on a donc deux monument modernes, celui du pont et de la garre. 1868. Une vaste construction en fer qui enjambe les rails de la gare Saint-Lazarre, a fasciné immédiatement le public. Déjà le Guide de Paris de1868 souligne “une curieuse structure métalique qui : “étonne par sa forme bizzarre et par son immensité”. D’après une tradition familiale, Caillebotte fut tellement attiré par cette énorme construction inhabituelle qu’il se fit construire un omnibus tout vitré afin de pouvoir le peindre et l’observer par tous les temps. Exposé à l’exposition impressionniste de 1877, le tableau reçoit un acceuil relativement favorable. La critique fait une place à part au peintre et remarque : “M Caillebotte n’est impressionniste que de nom. Il sait dessiner et peint plus serieusement que ses confrères” Ainsi, contrairement aux vues de la gare Saint-Lazarre, peintes à la même période par Monet, (Caillebotte en acquierra trois versions) et où l’écran de fumée obstrue la vision, l’image du pont est nette et précise. En effet, ce que cherche le peintre ce n’est pas la décomposition du sujet mais au contraire une structuration puissante qui canalise parcours du regard du spectateur. Au delà d’un contenu impressionant, c’est l’organisation spatiale paradoxale qui exerce cet effet de violence. La perspective prononcée structure l’espace, le troue même. La perspective du pont est arbitrairement interrompue par le bord de la toile converge vers un point de fuite situé de façon inhabituelle au centre de la toile. et crée un aspect acceleré, d’un passage immédiat et étrange du prmeir pla au fond, comme une façon de telescoper l’espace.. Le tableau oblige le regard en le contraignant de suivre les principales lignes de composition : une série des diagonales. Le procédé de répétition d’un motif, les croisilons de fer accentue la perspective et donne un rythme au tableau et dont une importance essentielle à la structure métalique et geometrique du pont, reprise par la meme maille métalique en bas. Le circuit du regard est extremement organisé et on a l’impression que les les structures de Caillebotte, la façon d’organiser le tableau, est pratiquement aussi importante et mise en evidence que le thème représetée. La ville ici a l’aspect d’une machine un peu mécanqieu ou chacun, même s’il crois l’autre, a sa place précise. Voir la différence claire entre les différentes classe représenté chez lui, à l’opposé des impressionistes. Plus important, chez lui la reflexion essentielle est celle sur le regard, le regard qui est au centre de l’occupation de l’artiste. Les personnages, chez lui, sont en quelque sorte des machines à regarder. Le plus souvent, les gens qu’il représentent n’ont aucune activité suaf celle de regarder, des points de vue différentes, dans de direction différentes. On peut dire la peinture de Caillebote est avant tout une mise en scene de différentes façon de regarder, d’observer. On peut voir avec le dessin préparatiore que la sctructure de l’espace est prédominante et on a l’impression que c’est la composition d’ensemble qui conditionne l’attitude des personnages. la sctructure de la ville dédouble la structure du tableau. Caillebotte met à nu l’artifice qui se situe à la base de toute représentation. L’étrangeté du spectacle de la rue chez le peintre, la rareté des personnages, les effets de distanciation - plus encore que chez les impressionnistes le spectateur semble être séparé de l’espace urbain par une vitre qui en étouffe les rumeurs - suggèrent immédiatement que le vrai probleme du peintre se trouve ailleurs. Plus que le sujet, c’est sa mise en scène qui importe. Les éléments de la composition deviennent des sujets à part entière, dans ces toiles qui nous frappent par leur structure souvent incongrue. La violence de la perspective, le refus d’unifier le champ pictural, à savoir la tension contradictoire entre le proche et le lointain, les points de vue déroutants font toute la modernité du peintre.) Une autre variante de 1877, l’aspect fragmentaire; L’anonymat des personnage, malgré la taille importante, ici tourné avec le dos, une forme d’absorption et du refus du spectateur de cominiquer, d’aliénation. à la différence de l’impression des foules chez les impressionistes. Le manque de la psychologie n’est pas le résultat de la quantité des personnes mais de leur isollement et absorption. (tableau seriel car il existe des nombreux variants comme pour ce thème comme pour Monet et la garre. (troisieme exposition des impressionistes, où Monet expose sept verions de St lazare, dont Caillebotte achete 3. La presence de la géometrisation et des personnage humaines qui passe aussi par les habits et les chapeaux et bien sur pas les crossilons. Sentiment de la décomposition du mouvement, de désarticulation accentuée par les personnages découpés arbirtraitremet par le cadre. C’est quelque chose que vous avez déjà pu voir avec Degas et c’est une façon d’introduire la réalité, par cette impression que de façon imprévisible qu’lqu’un passe au premier plan et obstrue notre champs de vision. Ca veut dire que la structure habituelle où tout est visbile pour le spectateur est remplacée par une vision qui introduit les genes éventuels. perspective d’architecure, 1470, Francesco de Giorgio,
Rue de Paris, temps de pluie. titre, à priori, impressionistes,1877. Un tableau monumental aux dimensions exceptionnelles (212/276).. Un large carrefour avec une lumière grise, qui se reflète dans des pavés mouillés. Un couple, grandeur nature, se dirige sur le spectateur, d’un mouvement si déterminé que celui-ci a tendance à reculer. Des personnages isolés déambulent comme des automates. Un espace démesurément large, tel que l’oeil ne pourrait le saisir entièrement, comme à travers un l’objectif “grand angle” d’un appareil photographique, crée une sensation de vacuité et de vide psychologique. Le regard erre sans pouvoir se fixer de façon définitive. La critique contemporaine ne s’est pas trompée : “c’est l’oeil du spectateur tiraillé en tous sens par les choses de seconde importance… le talent de l’artiste et l’attention du spectateur s’éparpillent également dans cette diffusion”. Un rapport à la réalité passe justement par cette volonté de donner le sentiment qu’au même temps plusieurs eventments ou activités ont lieu et non pas seulement une seule activité mise en valeur comme on aurait pu voir dans le passé. Toutefois, l’étrangeté explicite de cette image s’explique par la tension entre la chorégraphie absurde du ballet des personnages et l’organisation géométrique, qui préfigure Seurat. la ville de Caillebotte est une ville alienante ou chauqe personne isolé, n’est que la personification de différentes direction qu’on peut prendre. Par rapport à l’image que vous venez de voir et où, le titre renvoie directement à une construction directement architecturale, et uù l’absence de personnage semble naturelle car il s’agit d’une maquette imaginaire ou les deux figuriens ont simplement le rôle d’échele de grandeur, ici l’étrangeté est faite par le sentiment que les personnages sont disposés selon le désir d’artiste, pour créer ce sentiement d’arret sur l’image. Un arrêt sur l’image mais qui fausse les donnés de la perspective et crée un sentiment d’étrangeté, car le premier plan eset extremement proche et donne aux personnage une taille démesurée quant au distance avec les autres personnage. De même, les carreaux sont inclinés vers le bas comme si ils glissaient vers nous quant le devant de la maison semblent se dirigé vers le haut, donat un sentiemnt d’agressivité. Une mise en scène pour le mouvement aussi, car trop rapide à l’oeil. (le plus souvent quand on veut représenter le mouvement on choisit plut^t de montrer une continuité qu’un arret trops rapide sur l’image qui la fige. Voir la personne au milieu est saisi dans une position impossible à saisir, un geste comme on verra chez Seurat et qu’au contraire donne une sensation d’impossible Les personnages qui vont dans tous les sens et deviennent pratiquement de vecteurs du mouvement, de déplacement à la fois orchistrés mais qui semblent sans une raison précise. Le coté un peu mécanique des personnages, quelque chose sacdé en oposition du côté coulant des impressionistes, par le manque de contact de regard, par un sentiment d’alienation, les direction differentes des personnages sont tres explicites, comme des lignes diagonales imaginaires qui traversent la toile et on a l’impresion qu’elle ne peuvent par se rencontrer. L’aspect géométrique est souligné par le partage precis par le ligne verticale du reverbere
Ainsi la ville de Caillebotte n’est pas un espace saturé de communications mais un vide où évoluent des inconnus étrangers les uns aux autres. La précision du rendu est presque celle d’une composition abstraite. L’importance accordée, dans les dessins préparatoires, au cadre architectural, à la perspective, méticuleusement exécutée avec une règle, aux esquisses de personnages et de détails, exclut toute idée de hasard, de “création spontanée” qu’on a pu voir avec les impressionistes. La ville de Caillebote rappelle ainsi davantage la Cité Idéale de Piero della Francesca, espace austère, quadrillé et quasi dépeuplé, que celle de Renoir, Monet ou Pissaro, où les jeux de lumière mettent au contraire l’accent sur l’animation de la foule.$$$ Ses images prennent l’allure d’un décor théâtral, où l’homme devient le simple point de repère d’une organisation spatiale méthodique. Le silence, le temps suspendu, l’immobilisation des personnages, tout cela rappelle le moment précédant une représentation. Mais chez Caillebotte, la représentation n’a pas lieu. La collision et l’hétérogénéité des espaces urbains, l’impossibilité d’en donner une image unifiée, le sentiment de vertige contredisent l’apparente régularité de l’ordre urbain. L’œuvre de Caillebotte nous permet ainsi de percevoir les signes encore discrets de l’inhumanité des métropoles modernes. Le caractère mélancolique de ces toiles indique que la modernité de la ville hausmanienne est déjà perçue avec un regard nostalgique. Ces sont des machines, des villes idéales mais deshumanisé.
Caillebotte s’interroge non sur ce qu’on regarde mais sur la façon dont on regarde, sur les conditions de la visibilité. Les titres que Caillebotte donne à ces toiles sont, à ce propos, tout à fait éloquents. Les titres descriptifs, “topographiques” (Boulevard des Capucines, Boulevard Montmartre, Rue Montorgeuil ou Place Clichy), fréquents chez les impressionnistes, deviennent Rue Halévy, vue d’un sixième étage, Boulevard vu d’en haut, Homme au balcon ou Au balcon tout court. Le peintre reste avant tout fasciné par le travail du regard dans l’organisation de l’espace pictural, et dans l’introduction de points de vue inhabituels. Caillebotte cherche à interdire à notre regard un accès passif, naturel, au champ de la représentation, de montrer explicitement l’activité visuelle du peintre et du spectateur face au tableau La présence du regard dans l’oeuvre de Caillebotte est systématique. Ses personnages, des passants, des flanêurs, des hommes debouts au seuil d’une fenêtre ou sur un balcon sont tous absorbés dans le spectacle du paysage urbain. Certains semblent toutefois se consacrer à une autre activité, qui vient masquer leur préoccupation essentielle, Jenue homme à la fenêtre 1876, Un homme vu de dos, légèrement tourné vers la droite, observe d’une fenêtre une rue presque déserte. Placé dans un intérieur, ce personnage est protégé du vide par une balustrade de pierre.Le spectateur reste sur une impression d’étrangeté. Reprenant un thème courant chez les romantiques, la fenêtre ouverte, ce tableau joue sur le “montage” entre le premier et troisième plan pour produire un effet inédit. Caillebotte utilise en effet un mode de composition où le premier plan et l’arrière-plan semblent entrer en collision. Le grossissement du premier plan est si poussé, le bas de la toile est si exagérément réduit (la silhouette de la femme sur le bord du trottoir est minuscule), l’effet de raccourci est tel que l’espace, dont les distances paraissent dispoportionnées, devient irréel. Cette technique, qui vient de la peinture japonaise explique l’effet de “téléscopage spatial” que produisent souvent les toiles de Caillebotte. Le thème du personnage à la fenêtre devient un motif de prédilection chez l’artiste, qui en propose de nombreuses versions autour des années 1880. Frontière entre le dedans et le dehors, l c’est un poste d’observation privilégié de la réalité. Montrer la fenêtre dans sa matérialité, (le rebord, le balcon, est une façon d’accentuer le fait qu’il s’agit d’une vision construite, non pas spontanée. Ln spectateur qui était placé dans cet endroit donné par le peintre; et on a l’impression qu’il s’agit presque toujours non pas d’un regard direct, mais indiret, un regard sur un regard (un peut le même système que dans la nuit américain de Truffeau ou le sujet du film est un tournage du film, donc une réflexion sur le travail du metteur en scène. L’effet de distanciation, caractéristique des toiles de Caillebotte, est dû à une séparation marquée entre le champ pictural et le spectateur. La vision est en effet fréquemment détournée : nous avons avant tout un point de vue sur un autre point de vue. Le regard ne pénètre pas directement dans l’espace de la représentation, il est relayé par celui d’un personnage au premier plan, dont la seule activité est d’observer. Un Balcon 1880, 1880De plus, les possibilités de cadrage différent amplifient son rôle d‘“échangeur” entre l’espace intérieur et extérieur : la fenêtre a ainsi, dans la peinture de Caillebotte, un rôle actif dans la construction du tableau. le balcon 1880 deux façon différents de regarder, Soit Peintres en bâtiment (1877). Le titre suggère qu’on aura la description réaliste d’une scène devenue courante dans cette période de rénovation de la capitale. Caillebotte nous montre en réalité deux personnages en train de contempler l’enseigne du magasin qu’ils sont censés peindre. Le premier, monté sur une échelle, observe les lettres peintes à quelques centimètres, tandis que le second s’est éloigné afin d’avoir une vision d’ensemble. La critique de l’époque trouve amusante cette “scène de genre” : “des peintres en bâtiment regardent vaguement le petit travail que, sans nul doute, ils sont loin d’avoir achevé. L’attitude est des plus naturelles, et traduit parfaitement le côté flâneur de l’ouvrier parisien, qui est un brave type, qai et jovial, mais a quelque paresse de tempérament”
Les deux hommes ont le même regard fixe, tourné dans la même direction. Absorbés dans cette activité, ils sont comme des allégories de la vision. Prés et loin. Curieusement, les lettres de l’enseigne restent indéchiffrables. Ce regard si concentré serait-il aveugle ? Manquerait-il de la distance nécessaire pour donner un semblant d’organisation à la complexité de l’espace urbain ? L’augmentation du nombre des étages dans les immeubles de rapport accentue l’altitude et la verticalité du point de vue. Dans un univers où les femmes sont confinées aux “intérieurs”, ce sont les hommes qui regardent aux balcons, la vogue de ces derniers datant de la période hausmannienne. Ces balcons en corniche permettent d’étonnantes vues plongeantes sur la rue parisienne. Caillebotte peut faire du point de vue le véritable sujet de son tableau. Dans Un balcon à Paris 1880 une Vue prise à travers un balcon (1880), on y voit que le cadre, le balcon, cet avant-poste d’observation du paysage urbain, se réduit à sa balustrade, qui interpose entre le regard et la ville ses arabesques de métal. A l’instar de Degas ou Manet, Caillebotte est, l’histoire nous l’a prouvé, plus lucide. Mais la difference essentielle peut être visible justement à travers la façon dont les impressionnistes representent ces lieux qui condensent la vie urbaine, les lieux de loisirs qui sont les cafés, les cabarets, les quinquettes ou le cirque. Le moulin de la galette, 1876, est image d’un bonheur non interompu, les figures qui s’entrelancent forment des courbent qui unifient tout les tableaux, plus que des portraits il s’agit des figures surlesquels se projete l’image de bonheur signifiée par la lumière, un côté fondu qui s’enchaine, cette image est devenue en quelque sorte l’icône de Paris fin siècle avec son côté séduisant qui sera repris par le cinema français (voir renoir qui était le fils de l’autre, une partie de campagne) et le cinéma américain. le déjeuner des canottiers, une luminosité totale, atmosphère d’insousiance et plaisir, vous voyez qu’il n’y a pa sune obmre qui veint perturber ce bonheur, 1879, Une gengeute de banlieu, la grenouillère, 1869, et (Renoir et Monet) La fusion totale entre le figure et les cadre par un traitement semblalable, un sentiment d’une giaté spontané, des lieux ou la bourgoie se melange facilement avec le petit peuple, on vient s’encanailler, habillés et deshabillés, une vision d’un optimisme extraordinaire, d’une joie et d’une fusion les clichés et le lieu commun, la volonté de donner un sentiemnt semblable fait que l’image de renoir est pratiquement la même que celle de MOnet, chez Renoir la fusion est pratiquement tottale et la scène ffait penser au fameux tableau de waateau l’mebarquementn pour cythére, une vision idylique et paradisique de cet endroti située manet Orchistre ou musique dans les Tuleries, 1862, une distanciation Manet, le bar aux follies bergers, vision beaoup plus lucide de lieu de plaisir, un regard porté par qu’lqu’un qui y travaile, la situation renversé puisque c’est la servante au visage, fermé impassible qui percoit le brouha de son côté. le contraste entre son expression vidée et l’oppulence au presentoir, une luminosité mais une luminosité crue et non pas développante. 1881 Voyons maitenant la vision de Degas au café dit l’Absinthe, 1876, une vision réaliste qui déconstruit les scène de bonheur pomulaire des impressionistes, une image dans les coulises du bonheur, un espace toujors ouvert, coupé, inachévé qui ajoute au sentiment de la réalité; mais le terme de coulisses je l’emploie express puisque le lieu que nous montre le plus souvent degas sont les coulisses de spectale de l’opéra et de la dane, en le demystifiqnt. Chez Degas on voit un autre système de regarder derrière la réalité, regard dans les coulisses, partagé en deux parties, espace comme d’habitude cadré de façon arbitraire fragmentaire, on voit la partie qu’on ne voit pas d’habitude et on voit ce que qu’on ne voit pas voit ou au moins ce qu’ils peuvent voire. Il y a quelque part un côté complémnetaire entre les deux parties, les corps et les jambes. L’orchistre de l’opera, 1868, une vision d’en bas, de là ou on a pas l’accés, un voyerisme accentué par le fait qu’on voit les jambes des dansesuses d’en bas, donc un véritable voyerisme, mais ce voyerisme est le notre, car les personnages de l’orchistre semblent completement blasées, dans une sorte de dijonction entre les gens qui font la musique et ceux qui densent, il semble qu’il s’agit simeplement de deux occupations, des formes du travail qui n’ont rien avec notre façon d’idéaliser la danse et la musique, le seul voyeriste lui même est montré dans le coin, Dans la salle de repetitions 1891, c’est un peut comme les publication de Cherlie hebdo, qui s’appelle les images auquelles vous avez echappé, Le point commun avec les impressionnistes c’est la volonté de montrer un moment ephèmere, moment qu’on voit dans les tableaux de Degas mais aussi dans ses sculptures qui sont toujours construites autour des gestes rapides, des gestes passagaires, et qui sont aussi en rapport avec la photo; ce sont les gestes, les moumvements de travail qu’on ne voit pas car c’est que l’on voit d’habitude c’est le produit défintif ou tout signe d’effot et du travail disparait. dans cettee version en noir et blanc accentue encore le geste parfosi maladroit parfois ingrat de ces personnes que sont censés être le symblole de la grace. D’ailleurs les endroit les plus chere à l’oppera ne sont pas le plu pretes mais un peut éloigné auddesu ou on ne voit pas le sureur ou le maquillage qui coule, Ces gestes qui ne sont harmonieux ici ont pour raison la certitude des danseuse les danseuse sont certaine que personne ne le regarde, qu’elle ne sont pas dans une représentation, représentation théâtrale mais qui biens sur est la métaphore de la représentation picturale dans laquelle ont represente le plus souvent les personnes en train de poser. Doncdémystification de l’oeuvre d’art en occurence de la danse mais de l’oeuvre d’art tout court car Il est impossible de comprendre réellement un tableau comme les danseues de nolde et l’évolution du thème de la danse au éà sièclesans se rendre compte de ce processus dans lesquels les gens comme MANET ET Degas sont les précoursseurs principaux. le foyer de danse à L’opera, 1872, Le sujet le plus classique possible, le ballet rapport à l’harmonie encore une fois au moment de préparation et en tant qu’un voyeriste, un intrus, qui regarde quelque chose qu’il n’a pas le droit de regarder et qu’on ne sait pas qu’il la regarde. on nest pas invité, le même principe mais avec une variété plus importante des poses dans un cadre plus complexe, l’espace chez Degas est toujous embriqué car il eset toujours coupé de façon arbitraire, incomplet, comme dans une vision par un apareille de photo qui cadre de façon arbitraire, (de plus des ouerture ou des miroir rend cet espace complexe, éclaté car presque toujours il est prolongé; on ne sait pas quand il s’agit d’une ouverture d’un miroir et d’un tableau dans un tableau le sentiment de la réalité est suggéré aussi par le fait que les différentes activité ne sont pas unifiés, (comme dans la réalité les gens ne se composent en un groupe unifié qui partagent de façon organisé une activité commune, certes elles ont la même activité mais de façon tout à fait desordonné., n’ont pas une attitude commune, regardez vous) la même chose avec les danseuse dont chacune fait une différente activité. Ce qu’on trouve au premier plan au ceontre du tableau est un objet absurde, On est biens sur frappé aussi par un élément tout à fait déplacé au premier plan qui fait, comme on dit désordre, car la chaise semble tout a fait déplacé ici. Encore un élément qui accentue la véracitée étudié de la scène justement en mettant un élément qui bien sur vont disparaître de moment qu’ils seront qu’ils sont regardés. Degas, on peut dire n’a pas foit d’ordre. Il aussi paradoxal que cet élemnt tou à fait secondaire, un composant d’une nature morte se trouve au premier plan et surtoout d’une scéne de danse car il est out à fait statique. (nature morte aux danesues) le personnage centrale, celui qui est le principe unificateur est le mettre à danser et qui se trouve décalé, comme d’ailleurs la majorité des personne, chose qui nous oblige de déplacer l’axe du regard habituel, d’en face et changent nos habitudes visuel, qui tendent vers le centre. un vocabulaire extrement varié des gestes, comme une sorte de gramaire visuelle de la danse. les corps tournés dans toutes les directions ossibles et des personnages statiques ensemble avec les personnage dynamiques. un vide dans le centre prolongé par le miroir. meême l’espace n’est pas près à la représentation. l’examen dans la danse 1874,,le même sentiement d’un désordere organisé ici, les personnet ne posent pas, comme il est toujours le cas un contraste entre les personnes vu de prés presque au bord et une perspective accelerée qui fait que les personnage au fond sont démesurement petits, L’autre point imporatant est l’indiference des personnages vis à vis de nous personne ne se dirige vers nous, et chaun continue son activité propre donc les gestes n’ont rime avoir avec l’attitude gracieuse qu’on associe avec les dansesuses du balet, sauf l danseuse qui est en train de passer l’examen.. Cette attiude autonome, découpé séparée de chacune de personnages, le fait qu’il n’exite pas vraiment un point central, sauf peut être la position du maitre danseur, ajoute au sentiment de la réalité face à cette image. Le maitre danseur qui bien sur est la métaphore du peintre lui même qui organise tout, une sorte de metteur en scéne de cinéma devant l’être un tube 1886, exposé à la 8 exposition impressionniste, La femme à la toillte. Une vision intime, ou on est encore une fois intrus, mais cette vois réellement en tant que voyeriste dans une scene intime aux conotation erotiques. A la fois la vision d’une femme à la toilette est liée en occident à l’idée de la séduction tanids qu’ici c’est qu’ulqun qui fait des gestes qu’on ene montre pas habituellement en public, à qulqueun qui n’est pas intime. De plus, la vision de dos, est une façon de controler directement par la vision un sujet qui ne sait pas qu’il est controlée. Peut être une reflexion sur le pouvoir de la vision et le pouvoir qu’elle done au peintre qui peut devenir intime même contre la volonté de son modele. Une violence certaine car on a souvent l’impression que le regard de Degas lie le corps de la femme. Une violence visuelle, peut être chargé de l’érotisme, érotisme d’autant plus fort que chez Degas, l’impossibilité d’une confrontation directe avec le nu féminin rend le regard masculin impitoyable. En observant longuement la femme, dans son tube, sortant de sa baignoire, se savonnant, se frictionnant, s’essuyant la jambe, la nuque ou le torse, il la détaille avec mépris, pénètre dans son intimité, alors qu’elle pouvait se croire seule. Accroupie, contorsionnée, le corps souvent “plié”, soumis à des formes géométriques rigides, la femme à la toilette est souvent moins l’objet du regard que sa proie. Mais les nus sont le plus souvent vus de dos, comme si craignait le face à face Dans la série des eaux-fortes Degas au bordel faite par Picasso, ce “maître du trou de serrure” (Huysmans) est installé observant des femmes nues qui se masturbent. Dans les marges du tableau, Degas reste totalement immobile, dans l’impossibilité d’une confrontation directe avec le nu féminin. La vision et la sexualité ont, certes, partie liée, mais quand la vision se substitue à la sexualité, ce sont plutôt les mains qui sont liées. Chez Picasso, la pulsion scopique n’est pas une fin en soir sauf dans ses dernière images celle de vieillesse et de l’impuissance.. Le corps du peintre est en cause, autant que celui du modèle, le pouvoir de la peinture comme celui du sexe. Ce problème du regard est aussi mis en scène parfaitement par Seurat. le Chahut, 1889une danse populaire fin de siècle une version de fech cancan, La encore une fois on voit le sectacle de façon indirecte, à travers plusieurs regardes, une croisés des regardes, de dos, qu’lqu’un qui aurait pu être nous, le chef d’orchistre, les personnages derrière, le personne d’enbas qui regarde là ou toutle monde voulait regarder avec un visage de cochon, Ce que Seurat demonte ici, ce sont à la fois les mécanismes du regard et les mecansimes di spectacle qui est montré ici avec son coté factice, les danseurs réduits aux caricature, les gestes reduits aux gestes mécaniques comme des machines à denser, bref tout est réduit à un mécanisme bien huilé qui focntionne de façon parfaitement prévu à l’avance. On peut dire que de certaine façon c’eset l’autre versant de Degas, chez qui on a vu le préparatifs de ce resultat défintif. Mais, en reduisant les gestes des danseus à quelqeu chose artificiel et repetitif, Seurat insiste sur le côté artificiel de la représentation, son aspect factice. On retrouve les pratiquement les même personnages avec le cirque, ou l’atmosphéreplaisir est remplacée par celle d’une étrangeté figée, d’un mouvement arreté, des réaction parfaitement orchiestré. même un spectacle ou on a l’illusion que nos réactions sont spontanés, est construit de telle façon que les réaction des spectateurs sont prévisqibles et sterotypés. (on pourrait dire qu’ici Serat est le précursseur de ce rire preensistré à la television et qu’on peut faire actionner en appuyant sur un bouton. (on l’appele en anglais le rire en boite de conserven ou une rire instantané. la aussi ce n’est pas le spectacle qui est mis en scène mais les spectateurs qui regardent ce spectacle et nous en train de les regarder Encore une fois, c’est une façon d’introduire le sentiment de la distanciation face à l’oeuvre, de nous montrer que ce qui est représenté n’est pas le reflet fidèle dans un miroir mais que toute représentation, même de ce qui nous semble le plus réaliste est toujours filtré par le regarde, au moins celui du peintre. la série des regards les position sociale et le travail néo impressioniste qui à la fois montre les composants de l’oeuvre de façon plus systématique, plus positiviste, moins empirique et spontanté que chez les impressioniste, l’oeuvre est construite systématiquement pour obtenir tel ou tel effet de couleru et introduit ce sentiment de discontinuité qui va s’élargir par la suite avec les fauves quand il vont intruire des éléments de couleurs plus importante (y compris la matérialisté du cadre et les lois de coulerus qui sont utilisé de façon systématique, orange bleu jaune violet je terminera avec les poseuses 1888, une mise en abyme du travail d’artiste et son atelier dans lequel, on voit une autre oeuvre de Seurat. les femme ici ne sont pas simplement des femmes comme chez Degas. ici, ce sont les professionnels de l’art, de la pose qui peuvent prendre n’importe quelle pose et s’adapter au besoin de l’artiste. C’est pour elles ‘un métier comme un autre. les femme qui s’habilent ou se desahabillent ici, comme on met un vetement du travail non rien avoir avec les séduisantes femme qu’on peut trouver en train de s’habiller dans des toiles, ou même tout simplement toute habilé dans al toiel derrire, une mise en abyme qui nous rappelle qu’un tableau est fabriqué dans l’atelier à partir des modèles.. L’ouvre qui se trouve derrière nous rappelle que ce femmes peuvent après être dedans;; Un mélange totale de l’art et de la réalité et non pas la séparation idéalisante de l’oeuvre de la vie. positivisme-toute doctrine qui se réclame de la seule connaissance des faits, de l’expérience scientifique. Cézane qui à l’opposé de la vision impressioniste, celle qui cherche l’ephémere, le chnageable, cherche aussi à demystifier meme la nature la nature, la ramener seulement à ses lignes de force, à sa structure qu’on peut la reduire à une oeuvre qui ne depend que de la volonté de l’artiste et que c’est lui et non pas la réalité qui commande le resultat défintif. Le cubisme n’est pas une version de Cezanne mais il est impossible de comprendre Les cubisme sans cézanne; la d’annecy 1896 Odilon Redon le rêve 1904, ici la liberté et l’autonomie de l’oeuvre est donné non pas d’une resructuration de la réalité mais par l’introduction d’une dose de plus en plus importante de l’imaginaire, ce imaginaire qui sera le principe de base du symbolisme le dernier mouvement de 19 siècle Seurat, un dimanche après midi à l’île de la grande Jatte, 1984-6, presenté à la huitième exposition impressionniste, chaque personne est enfermé dans son monde propre, le temps arrêté, la stricte organisation géométrique renvoie à l’orde social dont la pararde n’eset qu’un écho faussement ludique. Les regardeur regardés, 225-340, la parade 1877, le cirque 1891la parrade 1887